Trzeba liczyć na szalonych entuzjastów

Mateusz Sroczyński: Gdy zobaczyłem podtytuł twojej książki Wszystko jak leci, Polski pop 1990-2000, pomyślałem: „Co się stało Tomaszowi Ladzie, że się za to wziął?”. Dziś już wiem, że to była sugestia wydawcy, ale to wciąż niezłe zaskoczenie, biorąc pod uwagę, że wcześniej pisałeś o Aptece i kaskaderach polskiego undergroundu.

Tomasz Lada: Im dłużej żyję, tym częściej mam wrażenie, że na naszym rynku wydawniczym mamy nadprodukcję książek na temat alternatywy w stosunku do jej faktycznego znaczenia. No bo ile osób słuchało Brygady Kryzys czy Izraela? A powstają dziesiątki książek o Robercie Brylewskim i jego naśladowcach. Ich jakości tu nie oceniam, nie ujmuję też nic wielkości Brylewskiego i ponadczasowości Brygady Kryzys czy Izraela (chociaż, oprócz wybitnego 1991, za nim nie przepadam), ale – wbrew temu, co można z nich wyczytać – Polska nie była krajem miodem, mlekiem i muzyką alternatywną płynącym. Naszą ścieżką dźwiękową był pop.

Kiedy dostałem propozycję napisania o latach dziewięćdziesiątych, od razu wiedziałem, że spróbuję to ująć w historię mówioną. Że dotrę do tych wszystkich wydawców i dziennikarzy. Pokażemy, jak ten pop powstawał, jak były tworzone fundamenty naszej ścieżki dźwiękowej. Bo lata dziewięćdziesiąte były inne od tego, jak się je dziś przedstawia w popularnych przekazach. Dużo bardziej złożone. Wielkie gwiazdy, przed którymi dzisiaj bijemy czoło, wcale tak wielkimi gwiazdami nie były. Vide Maanam, z którego w pewnym momencie wszyscy się śmiali, czy Republika. Przecież Ciechowski rozważał zamknięcie tego „sklepiku”, bo to nie szło na oczekiwanym przez niego poziomie. Republika marzeń była totalną klęską, a Siódma pieczęć, która jest teraz pod niebiosa wychwalana, wtedy zupełnie nie poszła. Nikogo nie obchodziło, że Maciej Chmiel i Grzegorz Brzozowicz zrobili z niej w „Gazecie Wyborczej” płytę roku. Ludzie mieli ją w dupie, bo chcieli znowu słuchać Kombinatu i Telefonów. Dlatego ugryzłem tę dekadę z zupełnie innej strony. Nie było to trudne, bo obserwowałem te wszystkie akcje z bliska. Jasne, nie byłem postacią pierwszoplanową, raczej halabardnikiem, ale stojąc w tle, mogłem się temu wszystkiemu dokładnie przyglądać. I właśnie tak na to we Wszystko jak leci spojrzałem – okiem faceta, który stał z tyłu, ale miał dobry ogląd sytuacji.

Rozmawiałeś głównie z ludźmi, którzy działali w polskim show businessie na pierwszej linii frontu, ale nie z „wielkimi gwiazdami”. Dlaczego?

Przez trzydzieści parę lat pisałem głównie teksty recenzenckie. Wymyślałem błyskotliwe zwroty i sztychy retoryczne, żeby miały siłę uderzeniową. Ale kiedy zacząłem robić książkę o Aptece [Psychodeliczni kowboje, wyd. In Rock, 2020 – przyp. MS], spodobało mi się czyste dziennikarstwo. Nie mówię, że jestem Hunterem S. Thompsonem, bo nigdy nim nie będę, nie miałem nawet takich ambicji, ale chciałem być tą jego ideą, czyli „chodzącym dyktafonem”. Tyle że jeszcze bardziej bezstronnym. A ponieważ ludzie, którzy tworzyli muzykę w latach dziewięćdziesiątych żyją, trzeba od nich usłyszeć, jak to było naprawdę, a nie tak, jak się Ladzie wydaje. Dlaczego nie gwiazdy? Bo mają to do siebie, że ich opowieść jest sformatowana: że było bardzo ciężko, na początku nie miały co jeść, nie miały gdzie mieszkać i w ogóle, ale dały radę, odniosły sukces dzięki talentowi oraz wytężonej pracy.

Zainteresowałem się na poważnie muzyką w wieku ośmiu lat. Wtedy kupiłem pierwszą kasetę i szybko zrozumiałem, że do jej wydania potrzebni są wydawca i sprzedawca. Szybko też dowiedziałem się, że do nagrania płyty, nawet koncertowej, potrzebne jest studio nagraniowe. A w Polsce lat dziewięćdziesiątych było ich niewiele i były bardzo drogie. Najbardziej utalentowanego Janka Muzykanta nie byłoby na nie stać, nawet gdyby zastawił ukochaną gitarę. Wynajęcie na tydzień studia S4 [słynny warszawski zespół studyjny należący do Polskiego Radia – przyp. MS] kosztowało więcej niż moi starzy zarabiali razem miesięcznie. A więc ktoś musiał się postarać, żeby te Janki Muzykanty coś osiągnęły, dlatego to tych ludzi trzeba pytać, skąd brali na to hajs i jak im się udawało dotrzeć z muzyką do ludu.

I okazało się, że narodziny polskiego show businessu to była rzecz nie mniej dzika niż nowa wówczas alternatywa, którą Rafał Księżyk opisał w swojej książce Dzika rzecz.

Paradoksalnie one były jeszcze dziksze niż scena alternatywna. Panowało „oszołomstwo” – to było wtedy modne słowo – jedna wielka, totalna improwizacja. Coś więcej niż jazz – totalny free jazz. Andrzej Puczyński założył wytwórnię, bo musiał gdzieś wydawać rzeczy ze swojego studia nagraniowego [Izabelin], a komunistyczne firmy padały. Kościk [Marek Kościkiewicz] - bo żadna firma państwowa nie mogła mu zaoferować wydania pięciuset sztuk kompaktu. I chociaż uchodził za złote dziecko, a De Mono odniosło wielki sukces ze swoją pierwszą płytą, i tak musiał pożyczyć hajs, żeby wydać pół tysiąca sztuk płyty Oh Yeah! Oni po prostu chcieli to robić.

Ta historia jeszcze mocniej uświadomiła mi, że w latach dziewięćdziesiątych ludziom się chciało. To nie było gadanie o projektach, nawet nie znaliśmy słowa „projekt”. Wszyscy pracowali z dnia na dzień, bez żadnych biznesplanów. Zresztą jak robić biznesplany, skoro inflacja osiągała kilkaset procent? Nie można było niczego planować, bo nie wiadomo było, ile coś będzie kosztować pojutrze. Totalne szaleństwo. Muzycy alternatywni, którzy uprawiali wolną sztukę, byli bardziej zdyscyplinowani niż ci szaleńcy. Nie lubię używać słowa „sztuka”, ale gdyby nie to szaleństwo, tej sztuki by nie było.

Nie podejrzewam, że fascynowałeś się muzyką De Mono, Big Day czy Justyny Steczkowskiej.

W tej książce chciałem uniknąć czegoś, co robiłem zawsze, czyli krytyki, publicystyki. Interesowały mnie cyfry. Nigdy nie interesowała mnie Edyta Górniak, chociaż, pracując nad książką, uświadomiłem sobie, że jestem dumny z drugiego miejsca Polki na Eurowizji. A z tego, co słyszę, mogła zająć miejsce pierwsze, gdyby nie Kubiak [Wiktor Kubiak, przedsiębiorca, menadżer i mecenas muzyki]. Postanowił przegiąć, bo wydawało mu się, że jest tak silny, jak Eurowizja, a nawet silniejszy. Kazał jej zaśpiewać fragment To nie ja po angielsku, łamiąc tym samym ówczesny regulamin. I z tego powodu kilka krajów na nią nie zagłosowało. A to był świetny występ.

Big Day mnie interesował, bo pojawiał się wszędzie. Ciekawe było to, że zespół nagle zniknął. Zresztą, gdy pytałem rozmówców o niewykorzystane szanse, zawsze się przewijał. To był zespół, który miał hity, był popularny, budził sympatię. Nawiązywał do polskiej tradycji bigbitu, a z drugiej strony – do brytyjskiej fali popowej psychodelii w stylu Kula Shaker, i to na parę lat przed Kula Shaker. Byli trochę retro, więc też wyprzedzali modę, która miała nadejść na początku lat dwutysięcznych, i paradoksalnie byli zespołem nowoczesnym. A i tak głównie kojarzymy Dzień gorącego lata. Zaskakujące, że to był łabędzi śpiew tego zespołu. Pojawił się na jego czwartej płycie, więc wydawałoby się, że po takim hicie piąta zmiecie konkurencję. A tu dupa. Postanowiłem sprawdzić, dlaczego, bo chciałem też pokazać, że oprócz bohaterskich historii wytwórni były też dramaty ludzi, w których rozbudzono nadzieje i którzy zostali kopnięci. Tak jak Latawce, Golden Life czy Yaro.

Big Dayowi z premedytacją stworzono sytuację, w której musieli zerwać kontrakt, bo chciano ich poniżyć. Golden Life z kolei przemęczono. Inna sprawa, że oni wcześniej popełnili błąd: skusili się na szybką kasę i poszli do pirackiej wytwórni. Tam zobaczyli, że romans z piractwem to krótka zabawa i wrócili do Zic Zaca. Mieli też pecha, bo ich największy hit Oprócz błękitnego nieba nie pasował do reszty tej energicznej trójmiejskiej muzyki. A potem jeszcze wydarzył się wypadek w stoczni [pożar hali w Stoczni Gdańskiej z 24 listopada 1994 roku] i zaśpiewali o tym kolejną smutną balladę. Grupa, która na początku była synonimem pozytywnego grania, zaczęła być kojarzona jako zespół pełnych zadumy ballad.

Ale okazało się przecież, że w Polsce tego właśnie chce się słuchać.

No, niestety. Kościk, czyli facet, o którym wszyscy mówili, że był najlepszym A&R-owcem [dział w firmach muzycznych zajmujący się poszukiwaniem obiecujących artystów i rozwijaniem ich karier] w latach dziewięćdziesiątych, mówi, że Polska jest krajem ballad. I jeśli spojrzysz na to, co się działo wtedy na listach przebojów, to tam są w większości te smętne, wódczane klimaty. Przecież O.N.A. też wybuchło dzięki takiej piosence, bluesowym Drzwiom. Teraz młode piosenkarki też mają takie rozdzierające piosenki i to one właśnie najczęściej stają się hitami.

Jak to świadczy o słuchaczach?

Taki nasz gust narodowy. W ’97 albo ’98 roku robiłem wywiad z Marylą Rodowicz, to było w czasie, gdy hitem był numer Nie stało się nic Gawlińskiego. Gadamy sobie z Rodowicz, jest bardzo sympatycznie, a ona w pewnym momencie mówi: „Niech pan zobaczy, jaka to fajna piosenka! Bardzo żałuję, że nie mam takiej, bo to takie fajne, durowe, ruskie granie!” Takiego określenia użyła. Polacy lubią biesiadę, te smętne ballady, choćby Niech żyje bal. Sam mam z tym problem, bo każda impreza mojego pokolenia, czyli dzisiejszych pięćdziesięciopięcio-, sześćdziesięciolatków, szybko wkracza w rejony smutnych songów Pearl Jam. Jest browar, są jointy, a z głośników słychać, jak Eddie Vedder rozpacza nad ludzką egzystencją i losami świata.

W książce jest wspaniała wypowiedź producentki Biljany Bakić, w której mówi, że kiedy przyjechała z Nowego Jorku do Polski, natychmiast wyczuła, że wszystko tu brzmi tak samo. Że ignorujemy całą falę nowej muzyki techno i acid house, która się zadziała na Zachodzie. Ciągle słuchamy tej smuty, stoimy w miejscu.

Tak! Byłem zachwycony rozmową z Biljaną. Ona bardzo lubi Polskę. Mogła wyjechać, ale została, bo chciała. Potrafi trzeźwym okiem spojrzeć na to nasze słuchanie. Zresztą też jest Słowianką, więc rozumie nas lepiej niż anglosasi. Kiedy została szefową polskiego oddziału BMG, próbowała zmienić klimat Polski. Miała wielki udział w pracy nad duetem Kayah z Goranem Bregoviciem, w następnej epoce lansowała Yugotony [bliźniacze albumy Yugoton (2001) i Yugopolis (2007), na których polscy muzycy wykonują jugosłowiańskie przeboje].

Przytaczasz w całości recenzję nieudanej płyty Maanamu Klucz, w której Księżyk pisze: „W polskich realiach masowość oznacza (…) zaprzedanie pióra tanim wzruszeniom, emocjonalne spłycenie, kokieterię na poziomie niemieckiego pisma dla kobiet, niewadzenie nikomu, uproszczenie do szablonu”. Zgadzasz się?

Nie do końca. Najlepszym przykładem jest tu chyba Dziewczyna szamana. Im dłużej o niej myślę, tym bardziej sądzę, że jest chyba najlepszą polską płytą lat dziewięćdziesiątych. Tyle że dla mnie to album Grzegorza Ciechowskiego. Steczkowska potrzebowała oprawy, więc Ciechowski został wynajęty i zrobił wszystko, łącznie z tekstami, które napisał jako Ewa Omernik. To była próba trzymania się tych polskich melancholijnych klimatów i połączenia ich z czymś aktualniejszym, żeby nie było aż tak smutno, wódczano-melancholijnie. Dziewczyna szamana to właściwie trip-hop połączony z tradycją Demarczyk. Ale w końcu i tak większym hitem okazała się Biała droga, w której Urszula smuciła się nad koksem. I jeszcze Na sen, czyli piosenka o samobójstwie po rozstaniu. To jest problem naszego mentalu. Pisząc książkę, co jakiś czas musiałem robić sobie przerwę od polskiej muzyki, żeby nie wpaść depresję. Włączałem sobie wtedy najczęściej Connected Stereo MC’s i myślałem: „Kurde, to najlepiej oddaje puls lat dziewięćdziesiątych”.

Przerabianie od nowa wszystkich tych polskich przebojów wywołało w tobie nostalgię za tymi czasami?

Nie, w ogóle. Nie jestem typem nostalgicznym. Ale doceniam, co wtedy osiągnęliśmy, bo przecież to w tamtej dekadzie powstał cały nowoczesny przemysł muzyczny. Tyle że rozkwitał dość krótko.

No właśnie, bo mówimy o tych gwiazdach – Justynie Steczkowskiej czy Edycie Górniak – a zostały po nich dwa przeboje na krzyż. To im jednak nie przeszkodziło zbudować na tym dorobku kolejnych dekad dochodowych karier, które trwają do dzisiaj.

Ten temat jest omijany szerokim łukiem w opowieściach wykonawczyń i wykonawców z tamtych lat, ale oni – generalnie – zarabiali bardzo dobre pieniądze. Przede wszystkim z tantiem. Przecież ich płyty sprzedawały się bardzo często w kilkusettysięcznych nakładach, a piosenki były bez przerwy grane w radiach. Stacji radiowych było około dwustu. Edyta Bartosiewicz sama mówiła, że poinwestowała jakieś pieniądze. Nie wiem, jak inaczej by przetrwała. Później miała kilka dobrych strzałów, na przykład zaśpiewała piosenkę do filmu Disneya [Kubuś i przyjaciele z 2011] i dostała kilkaset tysięcy dolarów. W latach dziewięćdziesiątych nagrała dwie znakomite płyty, czyli Sen i Dziecko – te pozostałe nie przetrwały próby czasu. Zresztą ludzie nie pamiętają całych płyt, tylko trzy czy cztery piosenki. Kiedy w radiu lecą utwory Heya, to z kolei raczej te nowsze, ze starych może Moja i twoja nadzieja.

Inna sprawa, że nie do polskiej muzyki, bo jej w klubach wtedy nie było. Polska scena techno praktycznie nie istniała. Było ledwie parę fajnych miejsc i paru DJ-ów. Pamiętam, jak lataliśmy pod koniec dekady do Piekarni, bo właśnie grali Novika i Harper [Katarzyna Nowicka i Marcin Hubert, polscy DJ-e].

Nie do końca został wyzyskany potencjał epoki. Mam na myśli siłę nabywczą Polaków, która była wówczas gigantyczna. Ludzie naprawdę wydawali dużo kasy na płyty.

Ale okazało się, że kiedy na krajowy rynek wjechały płyty z Zachodu, to tych polskich nikt nie chciał kupować.

Tak. To dziwne, bo Polacy bardzo lubią polską muzykę, ale prawdziwe gwiazdy to dla nich te z Zachodu. Poza tym problemem było, że polska muzyka dość szybko przestała się wtedy rozwijać. Podczas rozmów z tymi wszystkimi ludźmi zarzucałem im, że nie było w ogóle naszej muzyki tanecznej, tej całej nowej elektroniki, podczas gdy świat zmierzał w tę stronę. Zwłaszcza kiedy na Woodstocku pojawili się Nine Inch Nails, a z Wysp nastąpiła inwazja ekip w stylu Prodigy. Odpowiadali, że szukali, ale niczego takiego nie było. U nas się grało punk, reggae, blues. Taka to kraina.

No i był jeszcze jeden problem. Zapomina się, że nie było jednej fali piractwa, a dwie. Na początku dekady zalała nas kasetowa, wywołana przez naszych piratów. Pod koniec dekady pojawiła się druga – kompaktowa. Lewe płytki, które przywożono głównie z krajów byłego Związku Sowieckiego. Zrobienie płyty kompaktowej kosztowało jedną niemiecką markę, czyli grosze, na nasze to ze trzy zeta. W oficjalnym obiegu sprzedawano je za – powiedzmy – trzy dychy, a u pirata można było dostać za dychę. Do dziś widuję u znajomych rzadkie pirackie płyty, czasem można je kupić na Allegro.

Poza tym lata dziewięćdziesiąte były bardzo szybkie, ciągle coś się zmieniało. Nie było chwili, żeby usiąść i się nad tym zastanowić. Izabelin – firma rockowa – zaczął mieć problem, gdy rozpoczął chaotyczne i rozpaczliwe poszukiwania nowej muzyki. Misiek Jankowski opowiada, jak zobaczyli, że na pierwszych Fryderykach mieli wszystko, a na kolejnych nic. Znaczy, coś się zmieniło, wszedł pop, a z nim nowa mentalność słuchaczy. Piotr Metz bardzo brutalnie mówi, że to się stało wtedy, gdy wieże stereo trafiły do małych miejscowości. Kościk najszybciej to wyłapał, miał Kayah, którą wszyscy mu w pewnym momencie odradzali, bo to rzekomo za bardzo alternatywne. Dzisiaj byśmy powiedzieli, że grała alt-pop.

Wobec polskiej estrady na pewno.

Trudno to sobie wyobrazić, ale Varius Manx też uchodził za alt-popowy. Nikt go nie chciał, bo był dziwny, i to nie tylko dlatego, że śpiewały w nim trzy osoby. Uważano go za szczyt artystowskiego wyrafinowania, zwłaszcza na pierwszej płycie z Anitą Lipnicką [Emu, 1994]. W sposób przerysowany elegancko i dandysowsko.

Próbowano odrestaurować Natalię Kukulską i otrzepać ją z tego nieszczęsnego Puszka okruszka. Pierwsza płyta nie poszła zbyt dobrze. Ale Kukulska, bardzo inteligentna osoba, wzięła potem ekipę Wojtka Olszaka i zrobiła z nimi – nie dość, że bardzo wówczas nowoczesny, to i megaprzebojowy – Puls. A przed Natalią Olszak zrobił Górniakowej przebój Jestem kobietą. Był maszynką do robienia hitów, aż dziw, że potem znikł. Szkoda, bo to przecież świetny kompozytor, producent, muzyk. Mógł być liderem w produkcji nowoczesnego mainstreamu. Zresztą podobnie jak jeden z bohaterów książki, Yaro.

Poza tym środowisko zaczęło konsumować sukces pierwszej połowy dekady, zajęło się kupowaniem domów, samochodów. Nie było w tym miejsca na myślenie o muzyce, na wpuszczenie świeżej krwi. Udało się za to Biljanie, która zatrudniła Pawła Jóźwickiego [w ramach BMG stworzyli wytwórnię Jazzboy Records]. Wcześniej uchodził za specjalistę od rzeczy, które są fajne, ale nigdy ich nikt nie kupi. A pod koniec dekady okazało się, że ma nosa i potrafi realizować swoje pomysły. Wcześniej jego gust wyprzedzał czasy. W 1999 czy 2000 roku to, co jemu się podobało już na początku dekady, zaczęło współgrać z gustem publiczności – przynajmniej tej wielkomiejskiej. A później wymyślił reaktywację Krzysztofa Krawczyka: najpierw z Goranem Bregoviciem, a potem z gwiazdami głębszej [płyta …bo marzę i śnię, 2002] i bardziej mainstreamowej [To, co w życiu ważne, 2004] alternatywy.

Z twojej książki płynie taki wniosek, że disco polo było wehikułem do wydobywania z niebytu starych, zapomnianych gwiazd PRL-u.

No jasne, nawet Bohdan Smoleń nagrywał discopolowe kasety. To jest mitologia, że disco polo było wymysłem Kurskiego i PiS-u. Powstało równolegle z polskim rynkiem muzycznym, z pierwszymi wytwórniami, czyli około 1989-1990 roku.

Przecież już pampersi, czyli środowisko konserwatywnych dziennikarzy skupionych wokół Wiesława Walendziaka w latach 1993-1996, puszczali disco polo w publicznej telewizji.

Ono pierwszy raz pojawiło się w telewizji publicznej w lutym 1992 roku, kiedy transmitowano „Galę piosenki popularnej i chodnikowej” z Sali Kongresowej. W tym samym czasie Maryla Rodowicz cierpiała, bo nikt jej nie chciał. Były różne pomysły, aż w końcu jej przyjaciółka, Nina Terentiew, nakłoniła ją do nagrania płyty Maryla biesiadna. W pierwotnej wersji miała się nazywać Polisz Kantry. Ten tytuł był o tyle fajny, że pojawiła się w nim nuta ironii. Można było temat fajnie ugryźć, dadaistycznie. Ale nie – prosty lud, więc tytuł nie może być żadną grą. Potem Maryla zaczęła grać swoje biesiady w „Dwójce”.

Disco polo było wtedy tak mocne, że gdyby nie ludzie, którzy stworzyli Izabelin, MJM, Pomaton i Zic Zac, zapewne podpisałoby kontrakty z dużymi koncernami. Kiedy słyszę, co BMG chciało sprzedawać w Polsce, całe te schlageren i niemieckie kuplety, to sądzę, że chciałoby robić interesy z discopolowcami.

Dla Niemców to był totalny szok, prawie zbrodnia. Bardzo spodobała mi się historia Shazzy, opisuję ją jako domknięcie książki. Próba połączenia tych dwóch rynków okazała się totalną klęską. Płyta Shazzy produkowana przez trzy lata przez Pomaton sprzedała się zaledwie w piętnastu tysiącach egzemplarzy, podczas gdy jej poprzednie – według oficjalnych danych – co najmniej dziesięć razy lepiej. Jeżeli dodać sprzedaż bez rachunku, to mogły dochodzić do pół miliona sprzedanych egzemplarzy. Ten romans miał tragiczne skutki.

W ogóle wątek disco polo musiałem ze względów technicznych bardzo skrócić. Żałuję, ale materiału mam na tyle dużo, że być może zajmę się tym rynkiem w osobnej książce.

Coś jeszcze wyleciało?

Nie chcę za dużo zdradzać, ale na pewno piraci i romans elit światka muzycznego z tym rynkiem. Piraci przynajmniej płacili, wprawdzie do ręki, przychodzili – w zależności od wielkości kontraktu – z kopertą albo walizką i kładli je na stole. Jest w książce scena, gdy jeden z nich pyta Jóźwickiego, jak chciałby dostawać pieniądze – całość z góry czy co miesiąc, będzie przyjeżdżał czy jakoś inaczej? Oni doskonale rozumieli biznes, tylko po swojemu. Po swojemu na maksa, bo niektórzy dopisywali się do utworów, które były rejestrowane w ZAiKS-ie.

Takie rzeczy robił już Walter Chełstowski w latach osiemdziesiątych, gdy kazał dopisywać się do utworów w zamian za udzielenie studia nagraniowego.

To był straszny problem. Cieszę się, że Rafał [Księżyk] ugryzł temat w Fali. Chełstowski podaje tam takie ładne wyjaśnienie, że musiał przecież w jakiś sposób opłacić koszty studia. Ale przecież firmy płytowe płaciły za materiał, więc koszty studia by na pewno odzyskał.

Mówiłeś o nieudanych próbach połączenia disco polo z popem, natomiast doskonale przyjęła się na estradzie ludowizna. Trochę to wskrzesiło gusta promowane przez PRL, który na wsi szukał ludowej tożsamości Polaka. Do dzisiaj ten nurt ma się doskonale. Na ten temat też masz jakąś teorię?

Tak, mamy przecież wielką tradycję: Cepelia oraz zespoły Mazowsze i Śląsk; zawodowcy, którzy się przebierali za śpiewaków ludowych. Ciechowski zrobił z tego żart na ojDADAna, a okazało się, że ludzie to wzięli na serio i niespodziewanie powstał przebój. Grzegorza z Ciechowa bardzo szanuję, to był ciekawy eksperyment, łączył się z nurtem tanecznego etno. W tym czasie robiły to na świecie zespoły typu Deep Forest. Wystrzelił trend, który mocno przyjął się zwłaszcza w Europie. Sukces Ciechowskiego – który nie był w liczbach tak wielki, jak się wydaje, ale jego piosenki były często grane – sprawił, że zabrali się za to inni zawodowcy. Dla mnie symbolem tego są bracia Golcowie. To profesjonalni, dobrze wykształceni muzycy. W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych wyszła płyta zespołu Alchemik [Acoustic Jazz Sextet, 1999], wszystkim się wydawało, że to trafi do wież stereo w bogatych mieszkaniach, podobnie jak Marsalisowie. Ale nie. Zaraz potem Golcowie wyszli w kierpcach i stwierdzili, że skoro owce sprowadzone z hal, to nastał czas na granie muzyki ojców. Potem Brathanki – też starzy zawodowcy – szukali wokalistki, która im poda wiejską nutę w wersji light. Znaleźli i mieli Czerwone korale. To wszystko były produkty Cepeliowskie. Wielkie udawanie. Andrzej Paweł Wojciechowski z Sony Music mówił, że na początku nie chciał brać Brathanków, bo mu się to kojarzyło z młodością. Jak za PRL-u nie można było grać rock’n’rolla, to trzeba było tłuc na gęślach. Kolesie z formacji typu No To Co wkładali haftowane koszuliny, obwieszali się koralikami i grali takie hołupcowe kawałki. Tylko u Skaldów to było naturalne, ale oni zbudowali na tym swój odrębny gatunek.

Jeszcze niedawno widoczny był trend, żeby takie Cepeliowskie twory wysyłać na Eurowizję, emanować polskością na Zachód.

No tak, bo wydaje się, że skoro bawią się przy tym Polacy, to i zatańcują Francuzi. Rafał Księżyk ukuł kiedyś sformułowanie „nurt spirytusowy w polskim popie” i ono mi się wydaje najtrafniejsze. Muzyka na ochlaj – na to, co robimy w piątki i soboty. A jest to opakowane w dość dobrą produkcję, nieurągającą standardom „stereolepszych”. Obudziła się nasza narodowa nuta. Oni wszyscy zrozumieli, że Polacy chcą tańcować, a potem po pijaku słuchać smutnych ballad. Kojarzysz ten etap na imprezie, kiedy całe towarzystwo już zbyt wiele wypiło? To jest istota polskiej muzyki pop.

Zachodnie trendy przychodzą do nas z opóźnieniem. To jest nasz problem – twój, mój i paru innych dziewczyn i kolesi w tym kraju. Żyjemy w wielkomiejskiej bańce. Kiedy jeszcze żyła moja babcia, to było w ostatniej klasie liceum, leciałem do niej, bo dawała mi kasę, za którą potem kupowałem nowe płyty. Pracowało się specjalnie po to, żeby na płyty zarobić. Ale ci, którzy tak żyli, byli w gruncie rzeczy wąskim gronem zjebów. Kogo niby interesowały King Crimson czy The Clash w mniejszej miejscowości za czasów PRL-u? Możemy się napinać, szukać, ale w liczbach w Polsce będzie szła inna muzyka niż byśmy chcieli. Doskonałym przykładem jest tu choćby Stachursky – jak można połączyć te niemieckie szlagiery z elektronicznym popem? To było trochę wyżej niż disco polo, ale przeznaczone dla tej samej publiczności.

W połowie roku Mateusz Witkowski w swoim podsumowaniu kwartalnym, publikowanym stale na łamach Czasu Kultury, napisał o powrocie Ich Troje, że może to i jest straszne, ale zespołów stroniących od przypału mamy aż nadto. Czyli chyba nie da się w Polsce estetycznie skompromitować.

Ich Troje było dla mnie jednym z większych zaskoczeń podczas pracy nad książką. Sądziłem, że wszyscy będą mówić, że nic nie wiedzą. Że taki zespół był, słyszeli, ale nie widzieli, kto go przyniósł ani kto go promował. Tymczasem wszyscy opowiadali, że to zajebiści kolesie – ten rdzeń tworzony przez Jacka Łągwę i Michała Wiśniewskiego. Misiek Jankowski opisał mi dokładnie, jak to szło. Ogólnopolskie radia nie chciały grać takiej obciachowej muzyki.

W ten sposób budował sobie bazę. A potem Brzozowicz, zresztą moim zdaniem najważniejszy polski dziennikarz muzyczny, po raz kolejny zaimponował mi, wyjaśniając fenomen Wiśniewskiego. Powiedział, że Ich Troje, tak jak Kiss czy Alice Cooper, to teatr tandety, tyle że przygotowany dla naszej publiczności. Brechtałem się z Wiśniewskiego i uważałem go za totalnego oszołoma, a on po prostu doskonale rozumie show business w tym najbardziej amerykańskim, wyrafinowanym wydaniu. Spektakl. Czyste Las Vegas.

Wyrafinowanym czy może jednak wyrachowanym?

Jedno i drugie. To nie stoi ze sobą w sprzeczności. Z nim problem jest taki, że widziałem go parę razy na ulicy w tych wymyślnych strojach. Nie mógł wyjść z roli. Chłopaki z Kiss po godzinach jednak się nie malowali. Na dodatek w pewnym momencie przegrzał koniunkturę, bo chciał się codziennie widzieć w gazetach. Gdyby bardziej nad tym panował i nie dał się ponieść sławie, miałby dystans do swojego produktu, zaszedłby jeszcze dalej. Słyszałem też, co mnie rozwaliło, że on podobno dobrze śpiewa. Myślałem, że robi to raczej na moim poziomie, tylko słyszy trochę lepiej. Dzisiaj występuje u Owsiaka i nie ma problemu, żeby pokazywać tyłek na scenie. Nie jest to zbyt wyrafinowane, ale robi mu publiczność. Dla ludzi staje się wielkim rock’n’rollowcem.

Wspomniałeś, że uważasz Brzozowicza za najważniejszego dziennikarza muzycznego w Polsce. Mocne słowa. Dlaczego on?

Nie jest moim ulubionym, żeby była jasność. Ale doceniam jego znaczenie. Oczywiście pomogła mu metryka, bo mógł napisać pierwszy tekst o Kulcie i pierwszy o Trójmiejskiej Scenie Alternatywnej. Ale mogli też zrobić to inni, a to on dostrzegł potencjał tych tematów. W 1988 roku przeszedł z „Non Stopu” do „Magazynu Muzycznego” i na dzień dobry napisał tam tekst o tym, że coś dzieje się nie tak z polskim rockiem, skoro główną rolę grają w nim faceci po trzydziestce: Waglewski, Ciechowski, Lipiński i Janerka. On wtedy potrafił tworzyć takie manifesty krytyki muzycznej. A potem, na początku lat dziewięćdziesiątych, w Wyborczej pojawił się duet Chmiel/Brzozowicz, który stworzył nowoczesne polskie dziennikarstwo muzyczne. Wszyscy, mniej lub bardziej świadomie, korzystaliśmy z jego melodyki i rytmiki. Oni tworzyli nowy język pisania o muzyce. Księżyk czy Chaciński pojawili się dużo później.

Byłem nieźle zaskoczony, gdy zobaczyłem podsumowanie muzyczne roku 1994 przygotowane przez nich dla „Wyborczej”. Na jednej liście znaleźli się obok siebie Kinsky i Edyta Bartosiewicz.

Dokładnie. To było w pełni dojrzałe dziennikarstwo muzyczne. Potrafili wyjść z kręgu własnych zainteresowań. Nie pisali tylko o rzeczach, które ich kręcą. Przecież Brzozowicz bardzo lubi Allman Brothers Band i Alice Coopera, nie wspominając o Captainie Beefhearcie. Nie zgadzam się z większością jego ocen, ale go doceniam. Z kolei moim ulubionym dziennikarzem muzycznym był Jerzy Rzewuski. Pisał mało, bo miał swoje słabości, ale zawsze było to co najmniej bardzo dobre. Pamiętam jeden z jego ostatnich tekstów, który dotyczył świeżo wydanego Kid A Radiohead. Wszyscy po prostu padali przed tą płytą na kolana, a on ją przeanalizował pod kątem rynkowym. Pisał, że to muzyka, która zainteresuje ojców i synów, Pink Floyd nowej generacji. Kapitalne to było. W czasie, kiedy pisałem dla „Tylko Rocka”, Rzewuski wyjechał na chwilę do Londynu. Wrócił oczywiście ze stosem płyt. Dwóch nie kumał. Przychodzi do redakcji i mówi do mnie: „Ty, mały, mam tu takie dwie płyty. Nie wiem, co to jest, ale wszyscy o tym mówią, weź posłuchaj i coś napisz”. To było Nevermind Nirvany i Temple of the Dog [jedyny, eponimiczny album grupy]. W Polsce jeszcze nikt nie wiedział, co to jest. Spotykamy się w redakcji tydzień później, a on pyta: „I co, piszesz?”, a ja, że tak, tak, przyniosę do numeru. Na co on: „Tę Nirvanę to mi jednak oddaj, bo już wiem, co to jest”.

„Teraz Rock”, wcześniej „Tylko Rock”, był właśnie idealną tubą dla tych dziadów rocka, o których pisał w „Magazynie Muzycznym” Brzozowicz. Do dzisiaj tak zostało.

Podobną rolę pełni teraz Antyradio, w którym na zmianę lecą Queen i Whitesnake.  Ale będę bronił „Teraz Rocka”, choć zdaję sobie sprawę z zarzutów wobec niego. Gdy tam pisałem, to jednak szukali. Byłem wtedy zafascynowany alt-metalem: Voivod, Celtic Frost, kompletnie dziś zapomniany Mindfunk i tak dalej. Przynosiłem takie rzeczy do redakcji i pamiętam, że [Wiesław] Weiss bardzo się zakręcił Voivodem. A więc to nie jest tak, że oni się interesują tylko Deep Purple. Inna sprawa, że jak spojrzysz na sprzedaż płyt, to na pierwszych miejscach ciągle są ci Purple, Beatlesi i Led Zeppelin. Dlatego rozumiem, że to jedyne pismo, które przetrwało. Spotkałem się z zarzutami, że w książce nie ma „Tylko Rocka”, ale jak ma być? Chciałem pokazać ducha czasów, a to jest pismo poza czasem. Zaczęło od okładki z Jimmym Page’em. Minęło trzydzieści parę lat, a tam kolejna wkładka o Led Zeppelin, bo akurat wychodzą kolejne remastery. Jasne, obserwują rynek, ale efektem tego jest okładka z Nocnym Kochankiem. To jest dopiero smutne. Nocny Kochanek, Zenek Kupatasa czy Łydka Grubasa – w tym miejscu stoi teraz polski rock.

„Machina”, która była bardzo na czasie, dobrze zachowywała balans między popem a mocną alternatywą. Tak było też choćby w „Brumie” – w ogóle mam wrażenie, że ta strategia była wtedy powszechniejsza, nie sądzisz?

Co by nie mówić o ludziach z tamtej epoki, byli otwarci. W pierwszym numerze „Rock’n’Rolla” jest recenzja płyty The Razors Edge AC/DC, która pokazuje, o co chodziło w latach dziewięćdziesiątych. Dzisiaj ta płyta uchodzi za kanoniczną, utwory puszcza się w filmach czy reklamach, a wtedy pisano o niej, że to fajne, rock’n’rollowe granie, ale za stare. Już w ’90 roku mówiono, że to dla starych dziadów, więc szukaliśmy nowego. Potrzebne były nowe gwiazdy, bez żadnych sentymentów. W ten sposób działała ekipa z „Brumu”, tam nie było nostalgii.

I co nam z tego zostało?

Niewiele, najwyżej wspomnienia. Ale nawet tego nasz show business nie potrafi dziś zdyskontować. U nas nie wychodzą takie wypasione zestawy, jak na pięćdziesięciolecia kultowych zachodnich płyt. Stare zespoły nie mogą się zejść na lukratywną trasę, bo muzycy się za bardzo nie lubią.

Do tego stopnia, że do dzisiaj nie ma tam na przykład Midnight Flowers Golden Life. Rzecz się rozchodzi o prawa autorskie, ale to trwa jakoś strasznie długo. Skandal, bo w pewnych kręgach ta płyta jest kultowa.

Tak naprawdę – oprócz Kazika, który szedł swoją drogą – zwyciężczyniami lat dziewięćdziesiątych zostały Agnieszka Chylińska i Kasia Nosowska, która pod koniec dekady rozwinęła się w nieprawdopodobny sposób. Jest taka jej płyta solowa, druga, Milena – rewelacja. Hey to wciąż zespół progresywny w obrębie popu. Dzięki inteligentnym posunięciom artystycznym i marketingowym Nosowska ma taką pozycję, że wszystko, co robi, jest gorąco przyjmowane. Szkoda, że nikt więcej. Nie potrafiliśmy wykorzystać takich potencjałów jak Big Day, nie potrafimy wykorzystać legend De Mono czy Varius Manx. Nie umieliśmy stworzyć nowej polskiej muzyki XXI wieku. Polską, ale nie nową, muzykę XXI wieku udało się stworzyć tylko Myslovitz.

O tak, Myslovitz właściwie wynalazło Męskie Granie.

Wszystko, co teraz robi na przykład Dawid Podsiadło, zostało nakręcone przez Myslovitz, oni zaprogramowali muzykę rockową w Polsce na XXI wiek.

Po nich nie przyszło nic na tyle przełomowego.

Po porażce z Shazzą i przypadkowym wejściu w Ich Troje nie potrafiono znaleźć nowej twarzy polskiego popu. Mniej więcej wtedy wszystko się rozkraczyło. Rynek był zmęczony, nie miał czasu na refleksję i nie był gotowy na nowe czasy. Odbiło się na nim też to, co działo się na świecie. Wchodził internet, a zachodnie centrale wielkich koncernów się nim nie zajmowały. Chciały powtórzyć manewr z kompaktem, czyli szukały nowego nośnika, na którym mogły od nowa sprzedawać cały katalog. Jak przekładali katalog winylowy na kompakty i za darmo mieli kasę, tak wymyślali jakieś minidiski czy inne bajery. Weszło myślenie korporacyjne – po co wydawać na nowych artystów, ryzykować promocję i koszty, skoro można kupić parę reklam i wrzucić Beatlesów na minidiska. Nie inwestowano w działy A&R. Pojawili się menadżerowie, którym zaczęło się wydawać, że wiedzą, co ludziom się spodoba. Tacy kolesie, jak ci ludzie z BMG, którzy nie poszli na koncert Górniak – jest o tym w książce. Oni zaczęli rządzić w show businessie.

Dlatego na estradzie straszą od lat te same upiory?

Widocznie jest na to ciąg. Złapałem się na tym, że zawsze ceniłem Edytę Bartosiewicz – choć to nie jest moja ulubiona artystka – i gdy usłyszałem ją w radiu po latach milczenia, pomyślałem: „Kurwa, to jest bardzo dobre”. Jest problem z nowymi, silnymi osobowościami popu. Wykonawców jest dużo, są dla nich festiwale. Teraz byłem w Łodzi na Great September i słyszałem parę bardzo fajnych rzeczy. Istotą popu jest dobrze napisana piosenka, bo słuchacz ma w dupie, czy w środku jest dobra improwizacja. Ale zanikła gdzieś umiejętność pisania piosenek. Bo dobrze napisana piosenka to coś więcej niż umiejętność programowania.

A co powiesz o sukcesie Sanah?

Teraz mamy tylko dwie wielkie gwiazdy: Podsiadłę i Sanah, którą zresztą wynalazł Andrzej Puczyński. Doceniam ich cyfry. Zwłaszcza jej, bo jednak umieszczenie wszystkich płyt na listach top 10 najlepiej sprzedających się płyt dekady w Polsce to nieprawdopodobny sukces. Tak jak Podsiadło, wyprzedaje stadiony, więc pod względem profesjonalizmu to props.

Na pewno też potrafi śpiewać. Technicznie trudno jej coś zarzucić. Ale w jej przypadku jest coś niepokojącego. Słuchają jej dzieci i dorośli. A muzyka – nawet ta pop – była nośnikiem buntu. Piosenki są pokoleniowe. Młodzi odrzucali piosenki starych. Cała historia rock’n’rolla na tym polegała. Hippisi, punk, nowa fala – to były kolejne odrzucenia. A tutaj nie ma żadnego buntu, tylko pisanie rzeczy lekkich, łatwych i przyjemnych. Przy całym szacunku do sukcesu Sanah, niepokoi mnie, że zachwiała w Polsce tym dotychczasowym cyklem.

Dlaczego jej się to udało?

Nie chcę być Philipem K. Dickiem i powielać jego obsesji spiskowych, ale rządzą nami korporacje. Algorytmy podsuwają nam muzaka. Rozleniwiają intelektualnie i robią z nas nabywców. Po co szukać nowych gwiazd, skoro można obracać albo starym, albo bezpieczniejszym towarem. W połowie lat dziewięćdziesiątych wyszła taka ostateczna antologia Beatlesów. Nowoczesny remaster, odnalezione nowe taśmy, takie rzeczy. A teraz co wychodzi? Ostateczny remaster ostatecznej antologii. Świetnie to rozumie Jimmy Page, który był prekursorem remasterów, i wydaje teraz co chwilę nowe edycje Led Zeppelin. Dzięki temu „Teraz Rock” ma okazję do zrobienia kolejnej wkładki, a wszyscy fani kupują. Zastanawiam się, czy w tych nowszych i nowszych wersjach zostaje jakakolwiek prawdziwa nuta.

Męskie Granie co roku wyciąga z szafy stare piosenki Kryzysu, Maanamu czy Republiki. Podsiadło śpiewa Myslovitz, T.Love i Annę Jantar.

Muzyka Podsiały do mnie specjalnie nie trafia, ale bardzo podoba mi się jego postawa. Mógłby konsumować gigantyczny sukces, ale potrafi go przekuć w coś więcej. Zaryzykował, znalazł sponsorów i zrobił własny festiwal, na którym widać próbę stworzenia czegoś nowego. Nie robi z tego koncertu pod hasłem „the best of Podsiadło”, tylko otwiera przestrzeń artystyczną. Taki potencjał w Polsce jest, o czym świadczy sukces Jazzboya. Wiedziałem, że Kortez jest popularny, ale nie sądziłem, że dwa razy sprzeda po sto pięćdziesiąt tysięcy płyt. I to w czasach, kiedy normalnie schodzi po tysiąc sztuk. Podobnie Kaśka Sochacka, która siedem lat robiła swoją pierwszą płytę, więc naprawdę ciężko pracowała. Okazuje się, że jest miejsce na muzykę popularną z ambicjami, która nie jest komercyjna w rozumieniu telewizji czy radia. Nawet jeśli mi się to do końca nie podoba, jest dla mnie ciekawe jako dziennikarza.

Korporacjom nie można ufać, one myślą wyłącznie w kategoriach zysku. Trzeba liczyć na szalonych entuzjastów. Dobre kino, literatura czy muzyka zawsze opierały się na ludziach skłonnych do szaleństw po obu stronach biurka. I właśnie tacy byli ci, którzy tworzyli nasz rynek muzyczny w latach dziewięćdziesiątych. Żeby pojawiły się rzeczy wartościowe potrzeba w głowie czegoś więcej niż maszynka do liczenia.

____________________________

Tomasz Lada (ur. 1968) – dziennikarz, redaktor, krytyk. Członek Akademii Fonograficznej w sekcji muzyki rozrywkowej. Pracował w „Życiu Warszawy”, „Życiu”, „Super Expressie”, „Fakcie”, „Tele Tygodniu” oraz miesięczniku „Maxim”. Publikował w prasie muzycznej, m.in. magazynach „Tylko Rock” i „Brum”, oraz portalach poświęconych kulturze popularnej. Autor biografii zespołu Apteka Psychodeliczni kowboje. Kawałki o zespole przeklętym (2020) oraz książek Zagrani na śmierć. Mroczne ścieżki polskiego undergroundu (2022) i Wszystko jak leci. Polski pop 1990-2000 (2025).

Mateusz Sroczyński – dziennikarz i krytyk muzyczny, animator sceny niezależnej. Zajmuje się muzyką alternatywną, improwizowaną oraz kontrkulturą. Związany z JazzPRESSem, „Czasem Kultury”, serwisem IR2, „Ruchem Muzycznym” i „Noise Magazine”. Publikował również na łamach serwisu pisma „Glissando”, portalu Soundrive i w kwartalniku „Lizard”. Współpracuje z kolektywem Krzysztofory – Studio Kultury Krakowa. Kurator cyklu koncertów muzyki improwizowanej Kakofonie, który współtworzy z krakowskim klubem Betel. W radiu Jazzkultura prowadził audycję „Jest alternatywa”.