Jacek Dehnel

A kolorki jak żywe

Esej

„Historyczna prawda” kolorowanych fotografii daje przyjemne złudzenie, że widzimy, jak „naprawdę wyglądała” ta konkretna rodzina w tym konkretnym pokoju w owo konkretne przedpołudnie lub popołudnie. Nic bardziej błędnego. 

   

I

 Coraz ich więcej. Wesoła kwiaciarka pod zupełnie niezburzonym pałacem Saskim, a może nawet pod pobliskim soborem, obraca do słońca pęki ciemnoczerwonych róż. Emily Dickinson ze słynnego dagerotypu – nagle w niebieskiej sukience i z kasztanowymi włosami. Rumiany Lincoln, Anna Frank w beżowym płaszczyku. Ostatnio coraz częściej się ruszają, najchętniej zresztą się śmieją: oto rozbawiona Maria Antonina, chichocąca Elżbieta I, Tutenchamon w znakomitym humorze. Patrzcie, jaki śmieszek był z tego Schopenhauera.

Rozchodzą się po mediach społecznościowych z setek stron i platform, wśród okrzyków, że wszystko to jak żywe, że tak właśnie wyglądali, że nareszcie można poczuć ducha międzywojennej Warszawy. Patrzcie, drzewa są zielone, a niebo niebieskie! Cóż to za wspaniałe narzędzie edukacyjne.

W jakim nowym, wspaniałym świecie przyszło nam żyć!

II

Najróżniejsze wiadomości można znaleźć w folderach „Inne/Spam” na fejsie i „Prośby” na Instagramie. Są to wiersze do oceny, obelgi (a czasem nawet długie wiązanki obelg), nieudolne podrywy, prośby o pieniądze od ludzi cierpiących na prawdziwe lub zmyślone choroby, mniej lub bardziej przekraczające granice pytania od czytelników, filmiki z kotkami, filmiki bez kotków, i tak dalej.

To pytanie też było dziwne, ale akurat ciekawe: pisał młody malarz, który na pracę dyplomową z konserwacji postanowił namalować kopię portretu Marii Goldstandowej pędzla Simmlera.

I pytał mnie o jej prawdziwe kolory.

Maria z Guttmanów jest trochę jak postać z nienapisanej dziewiętnastowiecznej warszawskiej powieści: urodziła się w roku 1840 jako potomkini kilku rodów bogatej, zasymilowanej żydowskiej burżuazji; jako młoda dziewczyna poślubiła bankiera Aleksandra Goldstanda, a dwie z ich córek wyszły już za członków starych szlacheckich rodów (jedna nawet, ponoć na wyrost, tytułowała się hrabiną).

Jako dwudziestoczteroletnia pani bankierowa, matka pierwszego dziecka, Maria zapozowała do portretu jednemu z bardziej wziętych ówczesnych malarzy, Józefowi Simmlerowi. Duża rzecz, prawie półtora metra wysokości, ponad metr szerokości, złote ramy. Widać bogactwo: dekolt głęboki, a na nim zwisające z szyi dwa sznury wielkich pereł, kolejny zapleciony na przedramieniu w luźną bransoletę, którą się mimowolnie bawi. Druga bransoleta złota, w uszach kolejne perły.

Józef Simmler - Portret Marii Goldstanowej

Maria musiała mieć sentyment do portretu, bo z katalogów wystaw, na których go pokazywano, wiadomo, że zachowała go aż do śmierci – a dożyła prawie dziewięćdziesiątki, zmarła w roku 1928, kiedy modne były raczej portrety Łempickiej – potem zaś obraz trafił w spadku do jej córki, wspomnianej hrabiny Łubieńskiej.

W czasie wojny wisiał już jednak na Wilczej, w mieszkaniu znanego kolekcjonera Edmunda Mętlewicza (wiem, bo mam dowód tego: niewielkie, rozmyte zdjęcie), który z kolei na kilka dni przed wybuchem powstania sprzedał go w antykwariacie na Mazowieckiej pewnemu poznańskiemu zbieraczowi. Pracownik miał go zdjąć z ram, zwinąć na wałku i posłać do Wielkopolski razem z innymi obrazami, ale wybiła godzina W, spłonęła Mazowiecka, spłonął antykwariat i spłonęła Goldstandowa ze swoimi perłami i taftami. Istnieje dziś tylko na reprodukcjach, w spisie polskich strat wojennych.

Syn Edmunda Mętlewicza ożenił się z siostrą mojej babci, wszyscy oni stali się bohaterami moich dwutomowych Łabędzi – i to tam młody artysta, który zapragnął wskrzesić portret Simmlera, zobaczył reprodukcję rozmazanego zdjęcia z mieszkania na Wilczej, a teraz pytał mnie: czy wiem, jakie były jej prawdziwe kolory?

Portret Goldstandowej na Wilczej 8 (archiwum Mętlewiczów)

Trzy lata przed Goldstandową, w 1861 roku, Simmler malował inną przedstawicielkę warszawskiej wielkiej burżuazji, Julię Bogk: żałoba narodowa, czarna suknia, biały kołnierz i mankiety, bransoleta w kształcie czarnych kajdan. Z nią poszłoby jak z płatka – ale tu? Balowa toaleta, tafty, koronki, połyskliwy szal – złotolity, srebrnolity? Któż to wie?

Zacząłem szukać w recenzjach z warszawskich salonów; już to widziałem: „Pani Marya Aleksandrowa Goldstandowa w przepysznej tualecie z wiśniowego jedwabiu z szalem szafirowym w złote pasy tkanym”… gdzież tam. Ani słowa.  Dziennikarze pisali, że wystawiał Niepokalane poczęcie Najświętszej Panny i Pochód weselny Amora i Psyche – ale żadnych kolorów nie wzmiankowali.

Zacząłem pytać historyków sztuki. Oglądaliśmy ocalałe portrety Simmlera (Emilia Włodkowska, w zależności od reprodukcji, ma suknię czerwoną, złotą lub żółtą), obrazy Winterhaltera, żurnale mód, wprawnie kolorowane przez biedne panny akwarelkami na zapyziałych mansardach. Przerzucaliśmy próbniki kolorów: jak różne techniki fotograficzne zmieniały barwy? Niebieski wychodził na dagerotypach zaskakująco blado, mokra płyta kolodionowa sprawiała, że bledszy róż ciemniał, a ciemniejszy róż – bladł; pomarańczowy, podobnie jak czerwień, stawał się prawie czarny, a fiolet – prawie biały.

Ale nawet gdybyśmy wiedzieli, w jakiej dokładnie technice wykonano znaną nam dziś reprodukcję portretu Goldstandowej, jesteśmy skazani na obracanie się w półprawdach i mniemaniach. Nie dysponujemy żadną metodą, która pozwoliłaby zrekonstruować te konkretne kolory, ich odcienie, walor, ciepłotę czy chłód oraz wzajemne oddziaływanie.

Kolory Goldstandowej są stratą wojenną.

III

Nic bowiem z tego, co oglądamy na tych „wreszcie prawdziwych” fotografiach, nie jest prawdą.

27 kwietnia 1865 roku Alexander Gardner wszedł ze swoim aparatem na pokład okrętu Saugus, żeby sfotografować przetrzymywanych tam spiskowców. Czekali na proces za mord na Lincolnie i nieudane próby zamachu na innych polityków. John Wilkes Booth, który zastrzelił prezydenta, zginął wprawdzie dzień wcześniej (zresztą swego czasu Gardner również go portretował, podobnie jak i Lincolna), ale i tak fotografa czekało sporo pracy: każdy oskarżony pozował kilkakrotnie, w kajdanach i bez.

Uwagę Gardnera najbardziej przykuł Lewis Powell, młody chłopak, który parę dni wcześniej skończył dwadzieścia jeden lat: stał, siedział, opierał się o ścianę działa z dziobatej stali; zapozował nawet w płaszczu i kapeluszu, który miał na sobie owego wieczora, kiedy rzucił się na sekretarza stanu Sewarda i kilkakrotnie ranił go nożem. Zdjęcia Powella z czasem stały się ikoniczne – i nie chodzi tylko o bliskość śmierci, bo przecież pozostałych spiskowców, których tego dnia fotografował Gardner, czekał ten sam los (ba, Gardner był ze swoim aparatem również przy ich egzekucji i uwiecznił prowadzenie skazańców, zakładanie pętli i cztery zwisające z szubienicy ciała). Ale to Powell, ze względu na to, jak był młody i przystojny – a także ze względu na współczesną urodę, niezatartą kostiumem z epoki, bo jego prosta bluza mogłaby zostać kupiona parę dni temu w jakiejś sieciówce – stał się ikoną. I to niekoniecznie rasistów z amerykańskiego Południa, wierzących w szlachetność Konfederatów – jest wspólny, swoją milczącą twarzą przemawia niezależnie od stron i poglądów.

Dziś możemy go zobaczyć również w kolorze, w tej prostej bluzie: granatowej. Albo wiśniowej. Albo zielonej.

Alexander Gardner - Lewis Powell - oryginał i przeróbki.

IV

Gdyby nie to, że byłem chory i zostałem  w łóżku, pewnie nie chciałoby mi się tego sprawdzać. Ale akurat leżałem i na fejsie mignął mi filmik – niestety pokolorowany – z „Warszawy lat 30.”, więc zacząłem tropić, kiedy dokładniej w owych latach trzydziestych kamera ruszyła przez miasto, czy da się to jakoś przyszpilić. Plakaty reklamowały rolę Irene Dunne w Magnolji (Show Boat, dziś funkcjonuje tytuł Statek komediantów) z roku 1936, którą w Polsce grano przynajmniej od sierpnia, tymczasem ludzie na filmiku byli ubrani na zimniejszą pogodę. Skupiłem się więc na innym kadrze, pokazującym kiosk z gazetami. Koloryzujący program zatarł sporo tytułów, „Szpilki” były czytelne, ale online są dostępne tylko numery powojenne… U dołu miałem dwie okładki, które wyglądały na magazyny filmowe z dużymi portretami aktorów: na jednej kobieta w żółtej bluzce i czerwonej spódnicy, rzucająca różowy cień, na drugiej mężczyzna w granatowym płaszczu z jasnoniebieską kropką u dołu i z brązowym tłem.

Znalazłem. To dwie okładki, przednia i tylna, jednego numeru „Kina” z 25 października 1936 roku: Claudette Colbert w remake’u Pod dwiema flagami i występujący w horrorze Student z Pragi Adolf Wohlbrück (który wyemigrował właśnie z III Rzeszy jako pół-Żyd i gej i znany był już jako Anton Walbrook).

Żaden z tych kolorów w filmie z „Warszawy, która wreszcie wygląda prawdziwie” nie był prawdziwy.

V

Jednak mój ulubiony przykład to car Mikołaj II i jego Cudowny Mundur w Technikolorze. Niedługo przed wybuchem pierwszej wojny światowej wykonano serię oficjalnych zdjęć rodziny panującej: cara, carycy i ich pięciorga dzieci. Były dość popularne i dlatego po dziś dzień towarzyszą często artykułom o ostatnich Romanowach. Z przyjemnością pozbierałem sobie cały bukiet tych monideł z rozmaitych onlajnowych wydań, częściowo zresztą z bardzo szacownych tytułów.

I proszę. Oto oni. Jak żywi. Tak było, jak bum cyk cyk. Caryca w sukni żółtej, białej lub w majtkowym liliaróżu. Księżniczki na biało lub z różowymi szlaczkami. W tle bukiet kwiatów różowych, fioletowych lub czerwonych. Nawet kolory twarzy rozmaite – wprawdzie na każdym zdjęciu wszyscy obecni mają dokładnie ten sam odcień skóry, ale za to z fotografii na fotografię te odcienie są zupełnie inne: tu mają blade lica (zgodne zapewne z prawdą historyczną, choć mogły być jeszcze bledsze), a tam istna ogorzała od słońca rodzina chłopska z południowych guberni imperium. A do tego car w wielobarwnym mundurze: to zgniłozielonym, to butelkowym, to czerwonym, to niebieskim. Choć akurat najłatwiej przecież ustalić kolor munduru, przypisany do konkretnej formacji i oddziału.

Tak właśnie wygląda „historyczna prawda” kolorowanych fotografii. Daje przyjemne złudzenie, że widzimy, jak „naprawdę wyglądała” ta konkretna rodzina w tym konkretnym pokoju w owo konkretne przedpołudnie lub popołudnie. Nic bardziej błędnego.

Kolorowana rodzina carska

VI

Niebieska rubaszka Tołstoja była naprawdę niebieska, jego czerwonawy nos był naprawdę czerwonawy – kiedy Siergiej Prokudin-Gorski portretował pisarza w Jasnej Polanie w roku 1908, robił to zgodnie z pracochłonną metodą: w minimalnych odstępach (około sekundy) wykonywał trzy szklane przezrocza na jednej szklanej kliszy, każde przez inny filtr barwny; następnie ich szklane pozytywy wyświetlał razem w układzie trzech barwnych lamp i tak powstawał kolorowy obraz. Nawet jeśli były tam jakieś przekłamania – bo w każdej technice barwnej fotografii jakieś się przecież zdarzają – to możemy mieć pewność, że światło odbite tego dnia w parku otaczającym dwór Tołstoja zapisało niebieski tam, gdzie miało być niebiesko, i zielony tam, gdzie miało być zielono.

Siergiej Prokudin-Gorski - Lew Tołstoj w Jasnej Polanie

O ile mi wiadomo, Prokudin-Gorski nie fotografował cara i jego rodziny, ale to dzięki pieniądzom z carskiej szkatuły udał się w wieloletnią podróż po imperium, zapisując kolory odchodzącego – jak się miało okazać – świata przedbolszewickiej Rosji. Wojna i rewolucja przerwały jego projekt, musiał wyemigrować na Zachód, a to, co zostało z wielkiej kolekcji przezroczy, trafiło w końcu do amerykańskiej Biblioteki Kongresu. Rozmach całego zamierzenia – skądinąd bezpośrednio związany z typowym dla Rosji kolonizacyjnym myśleniem – do dziś robi wrażenie, trochę zresztą jak w przypadku portretów spiskowca Powella: to zapis ostateczny, dokonany przed samą śmiercią tego świata. Ale pomysł nie był nowy – analogiczne techniki wykonywania kolorowych przezroczy proponowano już w połowie XIX wieku.

Równolegle z Prokudinem-Gorskim i jego niemieckim nauczycielem, Adolfem Miethe, działali bracia Lumière. Tak, ci od filmu: w 1895 zorganizowali pierwszy pokaz działania swojego kinematografu, a osiem lat później opatentowali autochromy. W tej technice podstawą były drobinki skrobi ziemniaczanej wybarwione na pomarańczowo, zielono i fioletowo – powstały dzięki temu obraz stanowił wielobarwną mozaikę, nieco ziarnistą i dość ciemną, więc trzeba go było oglądać pod światło. Ale i na autochromach mamy do czynienia z historyczną prawdą.

Oczywiście kolor w zdjęciach jest praktycznie tak stary jak sama fotografia – Daguerre opatentował swoją (a właściwie nie swoją, bo podkradzioną Niepce’owi) technikę w roku 1839, a zaraz potem szwajcarski malarz Isenring zaczął pokrywać płytki dagerotypów mieszaniną pigmentów i gumy arabskiej. Wraz z rozwojem tej sztuki kolejne techniki – na podłożu ze szkła, metalu czy papieru – szybko zyskiwały swoje barwne oblicze, za każdym razem chemicznie dostosowywane do procesu (choć, oczywiście, były też próby amatorskie, wykonywane nie przez profesjonalistów, a przez klientelę, z różnym skutkiem).

Jednak przy koloryzacjach wykonywanych w atelier możemy zakładać – być może błędnie – jakieś związki z rzeczywistością: jeśli do zakładu przychodziła klientka w niebieskiej sukni, żółtym szalu i ze słomkowym kapeluszem z czerwoną wstążką, to suchotnicza panienka, siedząca przy oknie ze swoimi pigmentami i pędzelkami, mogła nawet dobrać odpowiedni odcień błękitu sukni. Bywa, że na rewersie albo w oprawie zdjęcia zachowały się jeszcze zanotowane ołówkiem kolory poszczególnych części stroju.

Osobna sprawa to zdjęcia folklorystyczne i militarne. Kolor miał tu specjalne znaczenie: często to właśnie barwność stanowiła o atrakcyjności fotografii strojów ludowych dla kolekcjonerów; u żołnierzy zaś pułkowe barwy były elementem tożsamościowym, więc zdjęcia podmalowane znacznie zyskiwały na wartości. Atelier specjalizujące się w takich fotografiach (jak zakład Kriegera w przypadku strojów krakowskich czy pracownie mieszczące się w okolicach koszar i poligonów) doskonale znały swoją klientelę i dbały o jej zadowolenie.

Nie oznacza to, że ręcznemu kolorowaniu należy zawsze ufać. Na parze ferrotypów z mojej kolekcji widać eksperymentowanie: ktoś, zapewne sama sportretowana, zażyczył sobie suknię nie białą (lub jasnoniebieską, która na zdjęciu wygląda na białą), a czerwoną.

Cóż z tego, że mamy naocznego świadka? Kolor jest czasem nie zapisem, a postulatem.

VII

Około roku 1850, a zatem raptem dziesięć lat od wynalezienia fotografii, w Paryżu można było – jeśli się wiedziało, w jaką uliczkę skręcić i w które drzwi zapukać – zaopatrzyć się w całe mnóstwo dagerotypowych stereoskopii erotycznych z warsztatów Gouina, Derussy’ego czy Braqehuais’ego, na których paryskie służące, subretki lub handlarki rybami zyskiwały inne życie jako bezpruderyjne odaliski, podglądane na haremowych otomanach przez zaturbanionych baszów (w rzeczywistości pewnie handlarzy starzyzną z Marais).

Nie piszę o tym bez przyczyny: kolor był szczególnie ważny właśnie dla fotografii pornograficznej, z jej siłą perswazyjną, z iluzją, że ogląda się prawdziwe, żywe ciało w – równie iluzorycznym – trójwymiarze. Co ciekawe, w późniejszym okresie, i to na dość długo, kolorowanie stało się ważne dla innych perswazyjnych gałęzi stereofotografii – czy mówimy o zdjęciach religijnych, na przykład dioramach przedstawiających mękę i śmierć Jezusa, czy propagandowych, jak inscenizowane sceny z podboju Afryki przez włoskich kolonizatorów. Oto niedowierzające oko zyskiwało pewność: dokładnie tak wyglądały te wydarzenia –  widzę je przecież w trójwymiarze i kolorze.

A zatem oko jest pewne: Jezus musiał zmartwychwstać, a włoski eroe w śnieżnobiałym mundurze zaprawdę musiał być bohaterem, który narażał życie dla ojczyzny.

Nawet jeśli nie bardzo wiadomo, czemu akurat w Libii.

Żołnierze - fot. wdowa Léon, dwa ujęcia Aloisa Bammerta i jedno Ernsta Teppera, lata 80.-90. XIX w. (kolekcja Jacka Dehnela)

VIII

Nie są to bowiem tylko kwestie estetyczne, ale i etyczne (poza kategorią prawdziwości jako taką). Jak to ujęła pewna pani w dyskusji o kolorowankach: „Szału dostałam, kiedy znajoma – skądinąd całkiem niegłupia osoba – opublikowała tak uszminkowane, zarumienione zdjęcia z getta... To był koniec tej znajomości”.

Myślę teraz nawet nie o samych przedstawieniach i kontekstach, ale o samym procesie tworzenia, a konkretnie – o artystach, na ogół w tym wszystkim pomijanych. Często stoi za tym przekonanie, czasem ukryte, czasem wyrażane wprost, że wszyscy fotografowie i fotografki, gdyby tylko mogli, robiliby zdjęcia kolorowe, ale niestety było to niemożliwe, więc, chcąc nie chcąc, godzili się na czerń i biel.

To również nie jest prawdą.

Jak wiemy, różne formy kolorowania zdjęć istniały od samych początków fotografii – zresztą wielu pionierów tej sztuki było z zawodu malarzami i, jeśli tylko chcieliby użyć barw, z pewnością mieli po temu możliwości. A przynajmniej od początków XX wieku obok ręcznego podmalowywania istniały techniki kolorowe i każdy mógł z nich korzystać. Eliott Erwitt zawsze nosił przy sobie dwa aparaty, jeden z kliszą kolorową, drugi – z czarno-białą; Helmut Newton, Vivian Maier, Robert Mapplethorpe, Annie Leibovitz i mnóstwo innych twórców grało kolorem lub brakiem koloru, podobnie jak całym mnóstwem innych zmiennych – oświetleniem, czułością filmu, proporcjami kadru, i tak dalej. Są to świadome decyzje artystyczne, które powinniśmy szanować. A nawet – zanim od śmierci twórcy upłynie lat siedemdziesiąt – mamy taki prawny obowiązek.

Jan Sebastian Bach był zachwycony techniczną nowinką, czyli równym strojem instrumentów klawiszowych – stąd powstały dwa tomy Das Wohltemperierte Klavier – i możemy się spodziewać, że nie miałby nic przeciwko temu, żeby jego utwory klawesynowe grano na fortepianie (choć, z drugiej strony, gdyby dysponował współczesnym fortepianem, zapewne skomponowałby je nieco inaczej). Jednak od jego śmierci upłynęło grubo ponad siedemdziesiąt lat i to, co osiągnął w swojej sztuce, jest wspólną własnością ludzkości, która może robić z tym cokolwiek zechce. Tymczasem od śmierci Mapplethorpe’a upłynęła dopiero połowa siedemdziesięciolecia. Annie Leibovitz żyje i ma się dobrze. Koloryzowanie ich zdjęć byłoby po prostu aktem wandalizmu: pogwałceniem elementarnych praw twórców do ich dzieła. Tymczasem bardzo łatwo natknąć się na ubarwione zdjęcia wciąż chronione prawem autorskim.

Fotografia jest czym innym niż świat, który zapisuje (podobnie jak język jest czym innym niż świat, który opisuje).

IX

W początkach fotografii podnoszono jej prawdziwość: oto natura (lub słońce, niekiedy antropomorfizowane, z pędzelkiem w promiennej dłoni) maluje wierny obraz rzeczywistości. Malarz może kłamać, upiększać, pomijać lub dodawać; fotografia jest uobecnioną i zapisaną prawdą o świecie. Zakłady reklamowały się takimi na przykład wierszykami:

Nim substancja przeminie, cienie jej utrwalaj,
Co natura stworzyła – niech skopiuje sama.

Jeszcze sto lat później, w 1955, Philip Larkin pisał w wierszu o albumie zdjęć ukochanej:

O, fotografio! Żadna inna sztuka nie jest
Tak rozczarowująca i wierna! Uwieczniasz
Brzydotę dnia, wstrzymanych uśmiechów fałszerstwa,
I skaz nie cenzurujesz: tu słup z ogłoszeniem,
Tam znów sznur na bieliznę, i kotki na rękach

Zniechęcenie; ujawniasz cieniem podkreślone
Fałdki podbródka, jeśli fałdki ma – a jednak
Jaką łaskę wyświadczasz tym, że jesteś szczera,
Jej twarzy!*

Tymczasem – wbrew złudzeniu, na którym się opiera – fotografia jest czym innym niż świat, który zapisuje (podobnie jak język jest czym innym niż świat, który opisuje). I samo uzupełnienie koloru niewiele tu zmienia – świat bowiem ma nie tylko barwy, ale również trójwymiarowość, skalę, zapachy, faktury.

Kwiaciarka na placu Saskim, nawet jeśli się rusza i jest pokolorowana, ba, nawet gdybyśmy ją rozdęli na ekranie do wielkości naturalnej i stworzyli wrażenie trójwymiarowości, nie jest i nie będzie tamtą kwiaciarką. Fotografia jest aproksymacją, mapą rzeczywistości, nie rzeczywistością. I nie ma większego znaczenia, czy trzymamy w ręku mapę czarno-białą czy kolorową; żeby z pomocą mapy znaleźć swoje miejsce w przestrzeni, musimy dokonać przekładu rzeczywistości na jej odwzorowanie i odwrotnie, wziąć pod uwagę różnice skali, przestrzenności, różnorodnych konwencji.

Gdzie byłaby granica dostosowywania fotografii/mapy do świata? Pisze o tym Jorge Luis Borges w króciutkim tekściku O ścisłości w nauce, zmyślonym wyimku ze zmyślonego siedemnastowiecznego dzieła Podróże Mężów Roztropnych równie zmyślonego Suáreza Mirandy:

„…W owym Cesarstwie Sztuka Kartografii osiągnęła taką Doskonałość, że Mapa jednej tylko Prowincji zajmowała całe Miasto, a mapa Cesarstwa całą Prowincję. Z czasem te Niezmierne Mapy okazały się niezadowalające i Kolegia Kartografów sporządziły Mapę Cesarstwa, która posiadała Rozmiar Cesarstwa i pokrywała się z nim w każdym Punkcie […]”**.

Oczywiście ta kartograficzna abominacja została porzucona przez przyszłe pokolenia, które „oddały ją na Pastwę Słońca i Zim” – ponieważ mapa, w której warstwa przekładu (jak skala) zostaje zminimalizowana, staje się bezużyteczna.

To, że fotografie są czarno-białe, nie oznacza problemu z fotografiami; oznacza problem z rozleniwionymi technologią widzami, którzy nie chcą już dokonywać w głowie wysiłku przekładu.

O ile jednak nasze wyobrażenia na podstawie czarno-białych fotografii są może nieprecyzyjne, ale niekoniecznie błędne, o tyle wyobrażenia na podstawie fotografii pokolorowanych są błędne z pewnością. Dają miłe i złudne poczucie, że dotarliśmy do prawdy, że tekst sam nam się przetłumaczył. Tylko – podobnie jak w przypadku wielu automatycznych tłumaczeń – wychodzi z tego niespójna bzdura.

Zamiast przybliżyć się do sedna rzeczy, tylko się od niego oddalamy. Zamiast niedokładnej prawdy otrzymujemy dokładne kłamstwo.

 

 

* Ph. Larkin, Na młodej damy album ze zdjęciami w: Zebrane, tł. J. Dehnel, Wrocław 2008.

** L. Borges, Powszechna historia nikczemności, tł. A. Sobol-Jurczykowski i St. Zembrzuski, Warszawa 1976.

 

 

Fotografie pochodzą z kolekcji Jacka Dehnela.

Pomóż nam tworzyć takie teksty

Nie optymalizujemy naszych tekstów pod kątem SEO, nie walczymy o clickbaity i zasięgi. Publikujemy teksty i materiały, których brakuje nam w sieci. Właśnie dlatego stworzyliśmy ten serwis. Chcemy być miejscem, w którym możecie przeczytać wartościowe reportaże, analizy, wywiady i felietony. Nie zarabiamy na tworzeniu tego serwisu, ale chcemy godnie płacić autorom i autorkom, którzy dla nas piszą. Dlatego jeśli doceniasz naszą pracę, prosimy, rozważ drobne wsparcie naszych wysiłków. Dołączając do naszej społeczności w serwisie Patronite pomagasz nam tworzyć jakościowe teksty.

Wspieraj nas w Patronite

Może Cię zainteresować

wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 
wspieraj nas na Patronite
 

Grantor

kpo getLogotypesStrip