Otwieranie korytarzy w przyszłość i w przeszłość

Swoją nową książkę Fala koncentrujesz umownie wokół roku 1984, kiedy to muzyka nowofalowa po raz pierwszy zdominowała festiwal w Jarocinie. Miałeś wtedy 14 lat – jakie są twoje najbardziej wyraziste wspomnienia z tamtej rzeczywistości?

Jeślibym chciał precyzyjnie ten rok ’84 zlokalizować w moim własnym życiu, to ciężko by było, z takiego dystansu czasowego wszystko się zlewa i rozmazuje. Ale rok 1984 wydobywam tutaj nie z racji osobistej historii, ale dlatego, że wydarzył się wtedy przełom w polskiej muzyce, o którym piszę, czyli wejście na – nazwijmy to górnolotnie – scenę ogólnopolską zespołów założonych przez ludzi, którzy zaczynali dorosłość w realiach stanu wojennego, na prowincji. Poza tym rok ’84 poprzez Orwellowskie skojarzenia jest bardzo czytelny dla młodzieży, która może niewiele z historii najnowszej pamięta, ale kojarzy ten rok i kojarzy go z opresją. Stąd taki wybór. Bo też młodzież chciałbym zaprosić do lektury najbardziej, choćby dlatego, żeby mogła poznać sprawdzone doświadczalnie przez jej rówieśników sprzed lat sposoby na radzenie sobie z opresyjną codziennością.

Natomiast dla mnie ten rok jest wtopiony w pomrokę dziejów. Kiedy pisałem książkę, przypominałem sobie sytuacje z mojej młodości związane ze słuchaniem muzyki, ale nie lokalizowałem ich dokładnie w roku ’84, raczej w realiach schyłkowego PRL-u. Pamiętam choćby, jakim dobrem luksusowym były kasety. Trudno je było kupić w normalnych sklepach, a w Pewexie kosztowały sporo. O luksusie zagranicznej płyty już nawet nie wspominam. Z czasem dorobiłem się ośmiu, dziesięciu płyt i wymieniałem je w kółko. Nie można było sobie pozwolić na rozbudowywanie kolekcji ze względów finansowych, więc te płyty ciągle były w ruchu.

Mieszkałem wtedy w Częstochowie, stąd wątek prowincji jest mi bliski. Od końca podstawówki jeździłem ze starszymi kolegami na giełdy płyt odbywające się w klubie Gwarek w Gliwicach. To było w niedzielę, można było sobie spokojnie rano pojechać do Gliwic i wrócić wieczorem do Częstochowy. Z dystansu czasu mogę ocenić, że to było jedno z ciekawszych miejsc, jeśli chodzi o muzykę, nazwijmy to, alternatywną. W Warszawie były te mityczne kluby Remont i Hybrydy, a Gwarek to było najmocniejsze miejsce na Górnym Śląsku, zaplecze dla Śmierci Klinicznej, później Absurdu, R.A.P.-u. Odbywała się tam również masa festiwali, które znałem tylko z plakatów wiszących w hallu klubu. Choćby Nowa Fala w Rocku i Jazzie, gdzie obok postpunka pojawiały się zespoły jazzmanów z kręgu Tie Break, Pick Up, Free Cooperation. Rzecz w ówczesnej Polsce bez precedensu. Jeździłem też na giełdy w Krakowie do klubu studenckiego Pod Przewiązką, ale to już czasy liceum. Poziom, jeśli chodzi o ofertę, był tam nadzwyczajny. Do dziś pamiętam, z jakim przejęciem oglądałem płytę Tago Mago zespołu Can, ale podwójny winyl kosztował tyle, co cztery inne płyty. I jeszcze Hybrydy w Warszawie, ale te giełdy były problematyczne, bo odbywały się we wtorki i trzeba było urwać się ze szkoły. Był też bazar w Katowicach – tam ludzie przywozili dużo płyt od swoich ziomków z Niemiec, z tym, że repertuar był mało wymyślny.

Jak się w tamtym czasie kształtowały twoje fascynacje muzyczne?

Ja wtedy przechodziłem ewolucję. Jako dzieciak zainteresowany muzyką w późnej podstawówce padłem ofiarą Programu Trzeciego Polskiego Radia, na co też się zżymam w książce Fala. Zwłaszcza na Piotra Kaczkowskiego, który robił ludziom – co potwierdza choćby Andrzej Stasiuk – wodę z mózgu, opowiadając z przejęciem, że muzyka przez duże M to zespoły Yes, Pink Floyd czy Genesis. Niestety w takich rzeczach wtedy siedziałem, ale potem zaczęła się do radia przeciskać muzyka, która oddawała ducha czasów. Jednym z takich kanałów, przez które ta zmiana się sączyła do mojej głowy, była Rozgłośnia Harcerska. Pamiętam, że spotkanie z Listą Przebojów Rozgłośni Harcerskiej to naprawdę był haust świeżego powietrza. Im dalej w lata 80., tym więcej dobrej, nowoczesnej muzyki dawało się znaleźć w Programie Trzecim. To wszystko sprzyjało zrzuceniu skorupy lat siedemdziesiątych, które były na polskiej prowincji sformatowane przez tych natchnionych prezenterów Programu Trzeciego. Inaczej było w większych ośrodkach, ale tam, gdzie dostęp do muzyki odbywał się głównie za pośrednictwem radia, panował ciemnogród estetyczny.

Wiesz, pytam o te wspomnienia, bo rok 1984, jak powiedziałeś, podsuwa naturalnie dystopijne skojarzenia, a jednak ówczesny system opisujesz raczej jako nieudaczny i groteskowy.

Tak, tak. To, co działo się w Bloku Wschodnim, miało związek z wizją Orwella, ale w takim bardziej meta wymiarze, bo codzienność była raczej dystopią dystopii.

A jednak istnieje pewien mit kombatancki sceny muzycznej tamtych czasów. Media głównego nurtu zdają się lubić tę narrację.

Ależ tak, i ja z tym polemizuję. Nie tyle jako publicysta, ile jako reporter, który zbiera głosy ludzi z epoki. Jest na przykład taka symptomatyczna wypowiedź Grzegorza Brzozowicza, który wtedy zarządzał klubem Remont – główną sceną dla nowej fali w Warszawie. Wspomina, że owszem, tajniacy byli, ale głównie przychodzili na dyskoteki. On bardzo intensywnie działał w Remoncie przez ładnych parę lat i nigdy nie miał styczności ze służbami. Jest też opowieść Krzysztofa Trznadla, którego pytałem o losy jego brata Tadeusza. Tadeusz założył zespół Red Star z naprawdę radykalnie krytykującymi rzeczywistość socjalizmu tekstami i w jakimś opracowaniu firmowanym przez IPN przeczytałem, że był prześladowany przez milicję, że za te teksty zesłano go do karnej jednostki w Twierdzy Modlin. Gdy rozmawiałem o tym z Krzysztofem, który z kolei grał w One Million Bulgarians, na pytanie o te męki brata odpowiedział: „stary, nic takiego nie było”. W ogóle go milicja nie wzywała, a teza, że trafił do karnej jednostki za teksty, jest bzdurą. Był w wojsku, standardowo w ramach służby zasadniczej i właśnie podczas niej, w tak bezpośredniej konfrontacji z systemem, zaczął pisać swoje teksty. Zakładam, że brat pamięta lepiej. Zresztą koniec zespołu Red Star nie wynikał z tego, że Trznadel ugiął się pod terrorem służb bezpieczeństwa, tylko po prostu się ożenił, miał dziecko, chciał wybudować dom na wsi. Człowiek, który w publikacji IPN-u opisywał to w martyrologicznym sosie, był wcześniej działaczem z obozu socjalistycznych studentów. Podejrzewam, że jest taki typ wiecznych działaczy-aparatczyków, którzy za komuny należeli do odpowiednich organizacji, a po zmianie ustroju opisywali minioną epokę z aktualnie słusznych pozycji. Opisy prześladowań muzyków to właśnie ich konik, mają robotę i nadymają pewien etos, pod który cała masa różnych urzędasów mogła się podczepić. Choć zarzucili ten temat, gdy najbardziej opłacalną dziedziną stali się żołnierze wyklęci. Tak czy inaczej, muzycy, którzy byli w epoce na pierwszej linii, niekoniecznie to potwierdzają, bo ów etos do niczego im nie jest potrzebny i mają na głowie inne problemy, choćby jak opłacić rachunki.

Oczywiście, że była kontrola, tyle że nieszczelna. Była cenzura, ale większość cenzorów miała wszystko w dupie. Robili swoją robotę, przed koncertami musieli przybić pieczątkę na maszynopisach tekstów zatwierdzonych do wykonania, ale dostawali od zespołów nieprawdziwe teksty, które potem na scenie były wykonywane w prawidłowych wersjach. Albo ci cenzorzy nie chodzili później na te koncerty, bo już im się nie chciało, albo puszczali to mimo uszu. Ale jest jeszcze jedna okoliczność, o której się zapomina, a ja jako uczestnik koncertów ją doskonale pamiętam. W większości przypadków jakość nagłośnienia była taka, że zrozumienie tekstu było utrudnione, by nie powiedzieć niemożliwe. Słuchacz mógł się zastanawiać, co tam wokalista śpiewa w całym tym bulgocie dobiegającym ze sceny, natomiast nie sądzę, że cenzor się nad tym głowił. Ogólnie system był niby-opresyjny, ale nie do końca wydolny, również na tym polu. Piszę też o tym, że cała aktywność zespołów alternatywnych nie była undergroundem, bo undergroundu być nie mogło. Wszystko przechodziło w trybie zarządzania centralnego, przez oficjalne kluby i przeglądy pod egidą socjalistycznych studentów lub państwowych zakładów pracy. Niemniej to zarządzanie było tak dziurawe, że można się było tam odnaleźć z zupełnie nieprawomyślnym przekazem.

Ciekawe, że jeśli spojrzeć na ten problem geograficznie, okazuje się, że różnie sobie z nim radzono w różnych częściach kraju. Im większy ośrodek, tym łatwiej było zachachmęcić. Była też wręcz klasowa gradacja. Ludzie z rodzin inteligenckich, którzy znali jakichś lekarzy, mogli sobie załatwić odpowiednie papiery. Zazwyczaj to młodzież robotniczo-chłopska szła do armii. Ona nie miała świadomości, że się jakoś można wymigać, albo po prostu mogła też nie chcieć. Mogło to być dla nich normalne, ojciec był w wojsku, to i ja pójdę do wojska.

A w Rzeszowie, żeby uniknąć służby, muzycy 1984 łykali piguły.

Jest właśnie takie ciekawe porównanie, że w Bydgoszczy wszyscy sobie to jakoś załatwili. Każdy wymigał się po jakimś stażu w szpitalu psychiatrycznym, w którym symulowali zaburzenia. A w Rzeszowie tak łatwo nie było, tam były sytuacje na granicy ryzyka utraty życia. Trzeba było się naprawdę solidnie nałykać różnych prochów, żeby zacząć toczyć pianę z ust i dostać odpowiedni papier na zaburzenia psychiczne. Ci ludzie byli na tyle zdesperowani, że miały miejsce także dezercje. Tutaj system rzeczywiście był nieubłagany, ingerował bardzo brutalnie.

Wracając do cenzury, przypomina mi się, jak Grzegorz Ciechowski na płycie Tak! Tak! śpiewał z patosem „cenzor ścina swoją gilotyną słowa”. Czyżby wyolbrzymiał?

Z rzeczami, które szły na płytę, sprawa nie była taka prosta, jak z koncertami, bo to było łatwo zweryfikować. Ostrzejsze starcia się zdarzały, jak na przykład słynna historia Lecha Janerki, który został wręcz poinformowany przez cenzorów, że poczuli się przechytrzeni przy okazji płyty Historia podwodna, więc go przy kolejnej przeczołgają. To było jedną z przyczyn opóźnienia premiery płyty Piosenki. Kazik, Muniek też mieli z cenzurą parę scysji, nie wspominają ich jednak w aurze martyrologii. Był to problem, ale nie wyolbrzymiałbym go. Wystarczy go porównać z tym, co działo się na przykład w Czechosłowacji.

Właśnie, w Polsce ta opresja nie była jednak tak daleko posunięta. Konstanty Usenko w książce Oczami radzieckiej zabawki opisywał przecież, że to na głębszym Wschodzie impulsy punkowe doświadczały prawdziwego terroru władzy. Jegor Letow z radzieckiej Grażdajańskiej Oborony za granie ostrej muzyki trafił przecież do „psychuszki”, czyli szpitala psychiatrycznego.

I to siłą, a ci muzycy z Bydgoszczy szli do psychiatryka po znajomości, żeby zasymulować. W Czechosłowacji część muzyków z The Plastic People of the Universe czy DG 307 miało paroletnie wyroki więzienia za działalność muzyczną. W Polsce było lżej. Nieprawomyślne zespoły znajdowały zaplecze w klubach podlegających ZSMP, a ich szefowie, choć robili kariery „studenckich komuchów”, dowiedziałem od Bohuna (Bodgana Augustyna, jednego z bohaterów Fali – przyp. MS), że tak się wtedy na nich mówiło, pod oficjalną fasadą sprzyjali nonkonformistycznym kolegom. Z kolei zespoły alternatywne niekoniecznie lokowały się na pozycjach opozycjonistów. Oczywiście „system” był wdzięcznym celem, ale generalnie złem była „polityka”. i na tej zasadzie również opozycja nie była atrakcyjna.

Nie masz wrażenia, że tę fantazję o walce z systemem szczególnie skutecznie przechwyciły środowiska tak zwanego jabol punka, rozumiejąc ją jednak jako upijanie się pod płotem?

Wiadomo, że nazwa wzięła się od piosenki KSU Jabol punk, ale największą eksplozję tego siermiężnego, prostego punka przyniósł czas transformacji ustrojowej.

Z kolei eksplozję nowej fali w Polsce opisujesz jako „zryw natury egzystencjalnej”, a nie zryw buntowniczy.

W pewnym wymiarze na jedno wychodzi, ale jeśliby szukać jednego słowa na scharakteryzowanie aury tej muzyki, byłby to „niepokój”. W Polsce w 1984 roku nowa fala już istniała na scenie muzycznej i miała nawet przeboje popowe, popełnione przez Maanam czy Republikę. Nowa fala była wtedy światową modą i oni zręcznie tę estetykę asymilowali, do czasu. Ludzie, którzy pojawili się na scenie około tego ’84 roku, wnosili inną jakość, bo to była ich muzyka, spontanicznie, oddolnie podejmowana jako najbardziej oczywisty wehikuł ekspresji, bez intencji kokietowania publiczności. Bo chodzi o ekspresję młodzieży wchodzącej w życie w realiach stanu wojennego. Nagle wprowadzono godzinę milicyjną, zakaz poruszania się po 22.00, przez pewien czas ograniczono swobodę przemieszczania się poza miejscem zameldowania, patrole legitymowały młodych ludzi, szczególnie wyróżniających się wyglądem. Tchnienie tego Orwellowskiego systemu było przez pewien czas bardziej namacalne w zwyczajnej codzienności. Mroczna, neurotyczna estetyka nowej fali idealnie trafiła w ten stan ducha. Równocześnie ludzie bardziej szukali sytuacji towarzyskich w intymnych, bezpiecznych kręgach przyjaciół, gdzie budowało się poczucie odrębności. „Swoich ludzi” rozpoznawało się za sprawą określonych wyborów estetycznych. Muzyka była wtedy wśród młodzieży najniższym szczeblem porozumienia, więc wokół niej tworzyły się mikrospołeczności.

Miała dużo większe niż teraz znaczenie tożsamościowe.

Bez porównania! W Fali jest taka piękna wypowiedź Jacka Buhla (perkusisty zespołu Variété – przyp. MS), którą każda z wypowiadających się tam osób mogłaby na swój sposób zinterpretować. Mówił, że wszystko kręciło się wokół muzyki. Ja też tak miałem, że gdy wracałem ze szkoły, od razu włączałem radio albo brałem się za magnetofon, odsłuchiwanie, przegrywanie. Zagraniczne płyty były niedostępne, więc nawet osoby nastawione introwertycznie musiały wykonać jakiś ruch prospołeczny, żeby znaleźć innych ludzi, z którymi mogli wymienić kasety, coś poprzegrywać. To wymagało zaangażowania, takich działań, które poza aspektem estetycznym miały ogromną rolę prospołeczną. Pod powierzchnią budowały się więzi i kanały wymiany informacji. Ten ogólny niedosyt zmuszał do przedsiębiorczości w nieoczywistych wymiarach.

Skomplikowana wydaje się w Fali kwestia terminologii, bo konsekwentnie używasz nazwy „nowa fala”, a nie „postpunk”, która jest dziś dużo bardziej czytelna. Ja na własne potrzeby postpunk umownie rozróżniam od nowej fali w ten sposób, że postpunkowe były eksperymentujące zespoły typu The Fall, The Pop Group czy Wire, a nowofalowe to były te, które trochę za bardzo zaprzyjaźniły się z syntezatorowymi melodiami.

Z tą terminologią to jest sprawa dosyć przeklęta, bo w Polsce wtedy w ogóle nie istniało określenie „postpunk”. Dotarło do nas dopiero w nowym wieku z anglosaskiego dziennikarstwa. Dla ludzi słuchających muzyki, którzy mają dziś mniej niż 40 lat, to jest raczej postpunk, a dla tych po czterdziestce nowa fala. Dzielenie tego mnie zniechęca, bo to są trochę akademickie dyskusje. Ja bym to jednak wrzucał do jednego wora. Punk z impetem rozproszył te wszystkie miazmaty, które królowały na scenie lat 70. na czele z  prog rockiem czy, szerzej, z eskapistyczną muzyką posthippisowską, i otworzył nową przestrzeń. Odtąd na nowo rozdawano karty i to rzeczywiście była nowa fala, w rockowym graniu pojawiły się nawiązania do reggae, do afrobeatu, do soulu, do funku, krautrocka, awangardy muzyki współczesnej. A i tak całą nową falę, czy jak kto woli postpunk, w esencjonalnej pigułce prezentują dokonania Velvet Underground z lat 1966–1969. Być może należałoby mówić o „duchu” nowej fali, który nawiedza, za nic sobie mając chronologię i terminologię, którymi martwią się głównie krytycy.

Na polski grunt wyjątkowo mocno przeszczepiło się reggae – jak myślisz, dlaczego?

Jedna z teorii z obozu Izraela była taka, że Polacy byli „Murzynami Europy”, istnieli jako nacja uciśniona. Ten aspekt muzyki reggae jako tworu postkolonialnego, muzyki z marginesu i nizin, nadrabiającej etosem duchowym, z biblijnym, apokaliptycznym imaginarium – to zostało w Polsce na długie lata. Mam wrażenie, że było kilka takich fal, to była muzyka porywająca tłumy. Polskie reggae jest ciekawym tematem do prześledzenia, aczkolwiek te późniejsze rzeczy do mnie nie przemawiają, poza Vavamuffin i Pablopavo. Czyli u nas najlepsze było reggae epoki nowej fali, z R.A.P.-em, Izraelem i Bakszyszem na czele.

Nowa fala to na pewno była przestrzeń, która pozwalała poszukiwać z zupełnie nową wrażliwością. To, co stare, zostało zmiecione przez punka. Byli tacy, którzy mogli tego punka cały czas grać, ale byli i tacy, którzy chcieli czegoś więcej, mieli inne potrzeby niż rockandrollowe łomotanie. To widać zwłaszcza w opowieściach Variété – w pewnym momencie wrażenie zaczął na nich robić jazz, słuchali afrobeatu, to zresztą w tej muzyce słychać. Ci fani nowej fali, którzy są ortodoksami rocka, może nie są wstanie skumać, że muzykę z albumu Variété ustawiają przestrzenie jazzowe i afrykańskie, ale one zdecydowanie tam są. Idealnym przykładem tego poszerzania horyzontów i swobodnych poszukiwań jest pierwsza płyta Kultu. Kiepsko zagrana, ale jest tam kopalnia inspiracji. Kazik miał źródła, bo miał ciocię w Londynie i zamawiał u niej płyty, prenumerował tamtejszą prasę muzyczną, więc widział, co jest świeże. W efekcie mamy tam funk, afrobeat, electropop. Ale Kazik działał w obszarze szczególnym, bo był mieszkańcem Warszawy, z rodziną na Zachodzie. Do prowincji te wpływy docierały trudniej i wolniej.

Dziś masz w sieci przeglądy kilkudziesięciu nowych płyt miesięcznie, wtedy dostawałeś jedną świeżą płytę na pół roku i zarzynałeś ją do końca. W Rzeszowie na przykład pierwsze uderzenie nowych płyt z Zachodu spływało kanałem w postaci listonosza z francuskiego miasta Metz, którego poznał wspomniany już Krzysztof Trznadel. Dostawał od niego płyty i one już później pączkowały w mieście kopiowane przez kolegów i kolegów kolegów. Oryginalność rzeszowskiej sceny drugiej połowy lat 80. wynikała po części z tego, że oni się tam zakochali w pierwszej płycie zespołu Alien Sex Fiend. Nie chcę mówić, że to było zrzynanie, może raczej antropofagia kulturowa, ale zdefiniowało lokalny styl poszukiwań. Mając do dyspozycji mniej, mocniej to wyciskasz i oglądasz z różnych stron.

Z wypowiedzi twoich bohaterów wynika, że ten zryw w Polsce wiązał się z bezprecedensowym zjawiskiem niezwykłego chłonięcia kultury, które nie znało rozgraniczenia na sztukę niską i wysoką. Na równi traktowano poezję Rimbauda i płyty Throbbing Gristle.

Zwłaszcza w przypadku Siekiery, oni tam byli bardzo oczytani. Zdziwiła mnie jedna rzecz. Zauważ, że te inspiracje literackie, o których jest mowa w środowisku Variété, stoją mniej więcej dwa stopnie wyrafinowania niżej niż te ze środowiska Siekiery. U Siekiery padają nazwiska różnych wizjonerów europejskiego modernizmu, a u Variété to byli tak zwani kaskaderzy literatury, popularni wówczas Rafał Wojaczek, Edward Stachura i Andrzej Bursa. To był taki standard dla młodej inteligencji mieszkającej w akademikach, jako literatura odjazdowa, wywrotowa. Literatura rozpalająca wyobraźnię Siekiery to był już wyższy stopień wtajemniczenia. Na przykład Comte de Lautréamont, którego Pieśni Maldorora wspomina Tomasz Adamski. Ciekawe, bo ta książka robiła też duże wrażenie na Tomaszu Stańce, on też się do niej odwoływał. Czytał ją wnikliwie właśnie w latach 80.

Plusem nowej fali na całym świecie było to, że to był nurt umocowany intelektualnie. Ci ludzie dużo czytali, a przynajmniej chętnie robili nawiązania literackie. Odwoływali się do dadaizmu, surrealizmu, ekspresjonizmu, egzystencjalizmu, sytuacjonizmu. W tamtej muzyce odzywały się wpływy różnych wizjonerów nowoczesności.

Mark E. Smith, lider brytyjskiego The Fall, chciał, aby jego zespół był raczej sztuką dla wściekłych robotników i był zawiedziony, gdy na jego koncerty zaczęli przychodzić głównie studenci. Nic dziwnego, że przychodzili, bo przecież Smith upychał w swoich tekstach nawiązania między innymi do anglosaskich klasyków literatury grozy.

Właśnie, o polskiej nowej fali można powiedzieć, że to w ogóle była scena studencka. Tworzyli ją w większości studenci, grali w klubach studenckich. Aczkolwiek oficjalny muzyczny nurt kultury studenckiej to była wtedy jakaś straszna piosenka poetycka czy turystyczna. Ciekawa jest historia z zespołem Variété, który po tym, jak im zginęła taśma-matka z nagraną pierwszą płytą, poszedł w rozsypkę, ale dwaj najbardziej zdeterminowani muzycy – Grzegorz Kaźmierczak i Wojciech Woźniak – założyli duet Wina. Kiedy zdobyli na warszawskim przeglądzie nagrodę, po której zaproszono ich do Krakowa na ogólnopolski finał przeglądu piosenki studenckiej, uciekli, nie chcieli mieć do czynienia z bardami, bo to było już wtedy dziaderskie, mówiąc dzisiejszym językiem. Fajny był rock.

Przy okazji twojej poprzedniej książki Śnialnia wielokrotnie wspominałeś, że tropiłeś w niej ezoteryczne korzenie polskiej inteligencji, a teraz okazuje się, że szerokie zaplecze inteligenckie miała właśnie nowa fala.

Jak najbardziej twierdzę, że to był ruch inteligencki. W systemie klasowym PRL-u to było wyraźnie określone. Jeśli człowiek zdawał na studia i miał pochodzenie robotniczo-chłopskie, dostawał dodatkowe punkty za pochodzenie. Zabawnie to sobie przypomnieć, bo kojarzy mi się ze współczesnymi głosami lewaków o wyrównywaniu szans wynikających z nierówności w dostępie do kapitału kulturowego. W PRL-u nie czytywano Dystynkcji, różnicowanie odbywało się z urzędu. Pochodzenie z niższych klas było premiowane punktami na studia, a jeśli ktoś był z rodziny inteligenckiej, był za to niejako karany, żadnych punktów nie dostawał.

W wielu przypadkach nowofalowcy to były dzieci nauczycielek i inżynierów, którzy pracowali w całej masie zakładów, molochów. Główne miasta, jakie tu opisuję, czyli Rzeszów, Puławy, Bydgoszcz i Zduńska Wola, to były przecież wielkie zagłębia przemysłowe, gdzie po wojnie założono lub rozbudowano zakłady. Zwożono tam do pracy ludzi z całej Polski, stawiano nowe osiedla bloków, do których wrzucano mieszkańców na chybił trafił. Cieszyli się, bo państwo dawało pracę i mieszkanie. Ale powstawały kompletnie nowe przestrzenie społeczne, wyalienowane, odcięte od tradycji. Żeby się tam odnaleźć, najprościej było chlać. A jak ktoś miał większe aspiracje, mógł założyć zespół. Dla mnie to piękny fakt, że w zespole Siekiera nazywanym bestialcami, nihilistami i zwyrodnialcami trzech na czerech chłopaków było synami nauczycielek. Stąd ich fascynacje literackie i ambicje artystyczne. W Puławach byli elitą na tle rówieśników, którzy truli się dragami produkowanymi w domu na bazie składników kradzionych z kombinatu nawozów sztucznych.

Kiedy mówię, że nowa fala była muzyką inteligencką, mam na myśli nie tylko horyzonty jej przekazu, ale tło społeczne.

Spójrzmy na historię Siekiery – tam jest mobilizacja, imperatyw rozwoju, stawianie sobie wyzwań, przezwyciężanie siebie. To właśnie jest etos inteligencki. Nie chcę go tutaj gloryfikować, bo wiadomo, że ludzie, którzy zarabiają umysłem, często są najbardziej skorzy do kompromisów, ale macham ręką, żeby zwrócić uwagę, że to też były ważne wartości, a teraz one gdzieś zaniknęły.

Ty chyba też jesteś z rodziny nauczycielskiej?

Moja matka była nauczycielką, więc ja się sam z siebie śmiałem, że należę do lumpeninteligencji. Inteligencja kojarzyła się z prawnikami, lekarzami, wykładowcami akademickimi, którzy mieli więcej kasy i prestiżu społecznego. Matka jakieś nędzne grosze zarabiała, więc czułem się gorszy od kolegów, którym rodzice mogli kupić magnetofon. Dla fasonu ukułem sobie określenie lumpeninteligencja i wydawało mi się, że sam je wymyśliłem, ale ze dwa lata temu w piśmie „Literatura na Świecie” ukazało się tłumaczenie słynnego zbioru eksperymentalnych próz J. G. Ballarda Wystawa okropności (stąd nota bene wziął się jeden z numerów Joy Division, Atrocity Exhibition) i tam w jednym z akapitów pojawiło się słowo „lumpeninteligenci”. Zareagowałem na to wielkim zdziwieniem. Akurat znam tłumacza, Macieja Płazę, więc wysłałem do niego maila z pytaniem, czy pamięta, czy to on wprowadził słowo „lumpeninteligencja” i jaki był jego pierwotny odpowiednik. Odpisał, że tak było w oryginale.

Trudno zignorować też fakt, że ta wywrotowa muzyka rozwijała się właściwie pod nosem władzy – w domach kultury i placówkach studenckich. Kryzys, zanim jeszcze był Kryzysem i grał jako The Boors, debiutował w warszawskim domu kultury Anin, w którym pracowała matka jednego z członków zespołu.

Nie było innej możliwości, żeby mieć sprzęt nagłośnieniowy. Czasem jakieś instrumenty można było zrobić na podstawie recepty z „Młodego Technika”, zmontować przetwornik, ale żeby pozyskać podstawową infrastrukturę do prób, pozostawało uderzać do państwowych instytucji. Tak jak mówiłem, undergroundu nie było, wszystko szło oficjalnymi kanałami zarządzanymi centralnie.

Tak, i w ich obrębie wykuwały się te szczeliny systemu, o których piszesz, ale później, w zderzeniu z rzeczywistością kapitalistyczną, warunki do koncertowania stały się koszmarne. Cała scena wyszła z tych publicznych placówek. Dzisiaj raczej nie zobaczysz już tak otwarcie eksperymentującego zespołu w domu kultury, chyba że trafisz na jakiegoś kuratora z misją, ale z doświadczenia wiem, że tacy trafiają się może w proporcji jeden do stu.

Szczerze mówiąc, nie wiem, jaka jest dziś kondycja domów kultury, ale na pewno zupełnie inna. Generalnie wszystko kosztuje. Gdy robiłem wywiad z Muńkiem (King!, Wydawnictwo Literackie 2019 – przyp. MS), pewna informacja odzwierciedlająca tę przemianę szczególnie mnie zaciekawiła. On po T.Love robił solową płytę i zwołał zespół złożony z wziętych zawodowców. Już się z chłopakami umawiał i nagle usłyszał pytanie: „Jaka jest stawka godzinowa za próby?”. Był wstrząśnięty, że ktoś o to pyta. Wcześniej się kupowało piwo, grało się i siedziało w kanciapie cały dzień, jeśli ktoś miał czas. Była zabawa. A tu masz profesjonalnych gości, którzy ponieśli koszty studiów i jeśli mają poświęcać czas na próby, za to też trzeba zapłacić. Oczywiście trudno z tym polemizować, bo ci goście mają swoje racje, ale sytuacja zmieniła się totalnie. Kluby studenckie w latach 90. też zaczęły się zmieniać. Ponieważ była wolność ekonomiczna, właściciele woleli kombinować i wynająć salę na punkt ksero niż wpuścić tam jakichś szarpidrutów. Za miejsce prób trzeba było zapłacić. Kiedyś koncerty odbywały się w ramach działalności statutowej. Klub miał robić koncerty, więc robił, a później miał na siebie zarabiać, więc muzykom proponowano granie za wpływ z biletów. Nie wszyscy te zmiany przetrwali. Obumierający system PRL-u w tych swoich zakamarkach miał przestrzenie, które były bonusem do beznadziejnej codzienności.

Czytając Falę łatwo zauważyć, że im bliżej momentu transformacji, tym bardziej polska scena zaczynała się radykalizować. Do tego doskonale pasuje obserwacja naszego wspólnego znajomego – Rafała Szymańskiego, basisty Titanic Sea Moon – który uczulił mnie kiedyś, że Robert Brylewski, uznawany przecież za ojca chrzestnego polskiego punk rocka, ostrą muzykę zaczął grać tak naprawdę dopiero w drugiej połowie lat 80. za sprawą Armii. Wcześniej Kryzys był właściwie kapelą grającą nowofalowo. Potem ekspresję wyostrzyły też 1984, Variété, One Million Bulgarians, a „dandysowskie” (jak mówi w Fali poeta Jacek Napiórkowski) Noah Noah zmieniło się w poważną, konfrontacyjną Aurorę. Wydaje mi się, że to było naturalne preludium do wybuchu tych ekstaz transgresji, jakie opisywałeś w Dzikiej rzeczy.

Nie zastanawiałem się nad tym tak bardzo, ale jest w tym racja. Ta determinacja i wkurwienie, które się pojawiły w różnych krańcach Polski, to jest mniej więcej ten sam czas.

Ale też – w sposób nie zawsze zamierzony – otwierały korytarze w przeszłość. Na przykład historia Variété. Zaczęli swój pierwszy koncert piosenką Cmentarze, a grali właśnie na terenie niemieckiego cmentarza, który już nie istniał.

Fenomenalnym, symbolicznym obrazem tej egzystencjalnej introspekcji jest to, że w twojej opowieści znajdziemy właściwie aż dwa wyjątkowo istotne cmentarze.

Tak, tyle że Kirkut Koncept, który sugerujesz, otwierał te korytarze w przeszłość już z pełną świadomością. Ze świadomością tego, że ich osiedle w Dębicy stoi tuż obok żydowskiego kirkutu, na którym parkowały samochody. Zdjęcie tego cmentarza, które zostało zreprodukowane do książki, było największe i miało najlepszą jakość spośród dostępnych, ale nie oddaje dobrze tego, co można zobaczyć w sieci. Jest jedno niesamowite zdjęcie, czteropiętrowe gomułkowskie bloki, śmietnik, trzepak, a między nimi sterczy rządek macew. We wczesnym repertuarze Variété też można usłyszeć echa muzyki żydowskiej i nie mówię wyłącznie o ich Piosence żydowskiej, którą – to w ramach wyjątku od tego, co mówiłem o cenzorach – cenzorzy lubili wykreślać z koncertowego programu. Nieobecna, zasypana historia Polski też się gdzieś przeciska w tym przekazie, który nowofalowcy niekoniecznie z taką intencją tworzyli. Ale najwyraźniej, jak już zaczynali podróż do wnętrza, to wywoływali różne duchy z przeszłości.

Mówiłeś w wywiadach, że jednym z impulsów do napisania Fali był renesans nowej fali, który dostrzegłeś na polskiej scenie.

Widzę to w różnych aspektach rzeczywistości. Najbardziej ubawiła mnie opowieść kolegi –Wojciecha Kucharczyka, też artysty. Ma swój punkt w katowickim sklepie RecordStore, sprzedaje koszulki, znaczki, różny merch muzyczny. Rozmawialiśmy w 2023 roku i powiedział mi, że po raz pierwszy od paru lat koszulki metalowe zostały zdeklasowane i teraz na pierwszym miejscu sprzedaży są T-shirty Siouxsie and the Banshees. Zespołów nowofalowych jest teraz bardzo dużo, są nawet różne mikrofestiwale, na przykład w Warszawie w klubie Chmury, byłem też kiedyś na jednodniowym festiwalu na skłocie A.D.A. Zespoły, które tam grają, wchodzą w gotyckie klimaty, inspiracje na przykład Bauhausem. Jest to o tyle fajne, że dzisiejsze zespoły są bardziej drapieżne niż kiedyś ta mroczna młodzież utożsamiająca się z The Cure. Mam w domu tylko jedną ich płytę, Seventeen Seconds, i tyle mi wystarczy, ale złego słowa na The Cure nie powiem, bo są fenomenem, stworzyli taki blues dla krajów postsowieckich. Począwszy od radzieckiego zespołu Kino po Molchat Doma z Białorusi, ten smętek The Cure stanowi kręgosłup dla ukochanych piosenek tamtych regionów.

A myślisz, że renesans postsowieckiej nowej fali, który widać też zresztą na zachodnim rynku, może wynikać z nostalgii za estetyką z czasów komunizmu? Agata Pyzik w Biednych, ale sexy już kilka lat temu wskazywała, że sztuka, w tym muzyka, z Bloku Wschodniego zaczęła być dość naiwnie estetyzowana w oderwaniu od realiów społeczno-politycznych, które za nią stały.

Puentując trochę to, o czym teraz mówiliśmy, tezę mam taką, że wysyp zespołów nawiązujących do nowej fali tu i teraz wiąże się z tym, że ci młodzi ludzie, dziś mniej więcej dwudziestoletni, wchodzili w dorosłość w czasach pandemii i kwarantann. To stworzyło jakąś klaustrofobię, zamkniętą przestrzeń. W takich okolicznościach ta estetyka sama się prosi, by po nią sięgnąć. A czy jest to jakaś nostalgia za blokiem komunistycznym? Ja bym powiedział, że nie, bo mówimy jednak o muzyce alternatywnej, która wtedy przyciągała może rząd dusz wrażliwców, ale nie jest emblematyczna. Jeśli ktoś niewtajemniczony zagląda wstecz, bo ta epoka go przyciąga, to niekoniecznie zobaczy na pierwszym planie Siekierę czy Variété. Obawiam się, że przemówi do niego raczej Kombi… Może gdybyśmy przywołali na przykład ten zespół Molchat Doma, to rzeczywiście mamy tam okładki z brutalistyczną architekturą radziecką, specyficzne brzmienia elektroniczne. Ale w Polsce takich brzmień raczej nie było, jeśli mówimy o alternatywie. Ludzi nie było stać na syntezatory.

Nie jestem młodym człowiekiem, więc nie mogę mówić za nich, ale tej nostalgii raczej nie dostrzegam. Nurty muzyczne z przeszłości ciągle wracają, często w połączeniu z jakimś konkretnym stylem ubierania się. Siekiera dbała o styl szczególnie w fazie punkrockowej, dobrze wyglądały też zespoły z Rzeszowa. Przecież nowa fala jest manieryczna, w dużej mierze idzie w parze z wykreowanym sztucznym wizerunkiem. W latach 80. przywiązywano do tego wagę, ale pole do popisu było mniejsze. Teraz możesz sobie wymyślić jakiś styl i ściągnąć z internetu dowolne atrybuty za psie pieniądze, na ile ci wyobraźnia i śmiałość pozwolą. Te nowe warszawskie zespoły wyglądają świetnie.

Tomasz Zrąbkowski, który od lat organizuje w Warszawie koncertowy cykl Old Skull i z którym też o postpunkowej muzyce rozmawiałem, twierdzi, że odświeżenie mody na gotyk z jego pełnym anturażem łączy się z rozpuszczaniem granic pomiędzy płciami, celebrowaniem tego, co weird i queer. Taki był gotyk w swoim heroicznym, najbardziej zmityzowanym wcieleniu, skupiony wokół londyńskiego klubu Batcave. Nowofalowa maniera z gotyckim zakrzywieniem raczej kwestionuje współczesne utarte wzorce wciąż przywiązane do patriarchatu, niż tęskni za PRL-em. Jeszcze szerszy aspekt jest taki, że nowa fala była przecież napędzana przez zimnowojenne niepokoje. Świat znowu jest na krawędzi, szaleńcy stoją na czele największych potęg i nie wiadomo, co tym razem wymyślą. Nowa fala jest żarliwa, uczciwa emocjonalnie i pobudzająca intelektualnie, ma szansę porywać młodych ludzi jeszcze przez następne dekady.

Rafał Księżyk – dziennikarz, redaktor i krytyk muzyczny. W latach dziewięćdziesiątych współtworzył magazyny „Brum”, „Plastik”, „Antena Krzyku”, „City Magazine” i „Aktivist”. Od 2012 do 2017 roku pełnił funkcję redaktora naczelnego „Playboya”. Jest autorem książek „23 cięcia dla Williama S. Burroughsa” (2013), „Wywracanie kultury. O dandysach, hipsterach i mutantach” (2018), „Dzika rzecz. Polska muzyka i transformacja 1989–1993” (2020), „Śnialnia. Śląski underground” (2023), „Fala. Rok 1984 i polski post punk” (2025), a także współautorem biografii Tomasza Stańki, Roberta Brylewskiego, Tymona Tymańskiego, Muńka Staszczyka, Kazika Staszewskiego i Marcina Świetlickiego.

Mateusz Sroczyński – dziennikarz i krytyk muzyczny, animator sceny niezależnej. Zajmuje się muzyką alternatywną, muzyką improwizowaną oraz kontrkulturą. Związany z JazzPRESSem, „Czasem Kultury”, „Ruchem Muzycznym”, „Noise Magazine”, portalem Soundrive, „Lizardem” oraz radiem Jazzkultura, w którym prowadzi audycję „Jest alternatywa”. Od niedawna współpracuje z Krzysztoforami – Studiem Kultury Krakowa. Jest kuratorem cyklu koncertów muzyki improwizowanej Kakofonie, który współtworzy z klubem Betel.