Nie ma co kombinować

Co jest na tym zdjęciu?

Figura Matki Boskiej z 1865 roku. Ale najważniejsza jest tu inskrypcja. Kapliczkę ofiarowano carowi Aleksandrowi II, często nazywanemu „oswoboditielem”. Rok powstania: 1865, „oswobodziciel”: Aleksander II, a kapliczka stoi w Goździelinie, wsi położonej niespełna pięć kilometrów od Ostrowca Świętokrzyskiego. Coś tu nie gra, prawda? A jeśli jeszcze dopowiedzieć historię z dwudziestolecia międzywojennego o tym, jak miejscowy proboszcz w ramach derusyfikacji chciał tę kapliczkę usunąć, ale stanęli w jej obronie wszyscy mieszkańcy wsi – dzięki temu mogłem ją kilka lat temu spokojnie sfotografować – to już w ogóle się komplikuje.

Dosyć.

Ta figura to jedno z upamiętnień zniesienia pańszczyzny na ziemiach polskich. A to – jak wiemy być może z lekcji historii, choć niekoniecznie – dokonało się w zaborze rosyjskim 2 marca 1864, czyli 19 lutego według kalendarza juliańskiego, który obowiązywał w Cesarstwie Rosyjskim – stąd podwójne daty na pomnikach. Od tamtego czasu we wsiach w Królestwie Polskim zaczęto ustawiać krzyże i budować kapliczki na pamiątkę tamtych dni. Na terenie Galicji, znajdującej się w zaborze austriackim, stało się to szesnaście lat wcześniej. Jakkolwiek reskrypt uwłaszczeniowy został podpisany przez cesarza Ferdynanda I 17 kwietnia 1848, to na krzyżach upamiętniających wydarzenie pojawia się data 3 lub 15 maja.

Dużo ich jest?

Nie wiadomo. Sfotografowałem sto trzydzieści sześć upamiętnień, ale to z pewnością nie są wszystkie. Ile przydrożnych krzyży i kapliczek wzniesiono właśnie z taką intencją, trudno powiedzieć. Nie na wszystkich zachowały się dziękczynne inskrypcje. Co ciekawe i zaskakujące – nikt tego nie badał.

Proszę?

Nie ma historycznych opracowań tego zjawiska. Gdy całkiem niedawno w polskiej humanistyce przyszła pora na tzw. zwrot ludowy i ukazały się Ludowa historia Polski Adama Leszczyńskiego, Chamstwo Kacpra Pobłockiego oraz inne książki z tego nurtu, to w „Krytyce Politycznej” Andrzej Leder opublikował tekst, gdzie była mowa o pogrzebach pańszczyzny, jakie urządzano na wsiach. Nie miałem o tym bladego pojęcia, więc zacząłem szukać informacji w sieci i od razu trafiłem na kapliczkę pańszczyźnianą w Bóbrce.

Opowieści o tym słuchał Kryciński w latach 70. i 80. XX w., ale nie udało się potwierdzić istnienia tych praktyk. Nie było wykopalisk, nie ma żadnych śladów czy artefaktów. Natomiast są krzyże i kapliczki z inskrypcjami wprost odwołującymi się do tego momentu historii. Nie wiadomo, czy stanęły tam, gdzie odbywały się ceremonie pogrzebania pańszczyzny, bo nikt tego nie przebadał. O niektórych krążą opowieści, że ustawiano je w miejscach, w których pan wcześniej wymierzał swoim poddanym kary chłosty lub zakuwał w dyby.

Rozmawiamy przed premierą twojej książki pt. (Nie)widzialne pomniki wolności. Chcesz mi powiedzieć, że to pierwsze opracowanie tego tematu?
W zasadzie tak. Są pojedyncze artykuły naukowe, opracowania regionalistów, trochę materiałów w sieci. Ale dopiero teraz udało się ten temat jakoś szerzej ogarnąć. Moje zdjęcia to oczywiście tylko część tej opowieści, publikacja będzie miała dwa tomy. W pierwszym, oprócz fotograficznej typologii upamiętnień, znajdą się teksty Magdaleny Zych, Michała Rauszera, antologia wypisów z literatury pięknej pt. Chłopskość, którą skompilowała Katarzyna Czeczot oraz indeks zarejestrowanych obiektów. W tym drugim prezentowane są wyniki badań terenowych Doroty Majkowskiej-Szajer, Justyny Matwijewicz i Magdaleny Zych, która te prace koordynowała, oraz fragmenty rozmów ze znawcami tematu: Grzegorzem Ciećką, Stanisławem Krycińskim, Szymonem Modrzejewskim i Pawłem Putonem.

Przygotowując się do naszej rozmowy, znalazłem informację, że najpierw obroniłeś dyplom na polonistyce, a dopiero dwa lata później zacząłeś fotografować. Bywasz też poetą i uważnym czytelnikiem poezji, pisujesz teksty krytyczne. Zastanawia mnie, czy ten wybór fotografii był jakimś aktem zwątpienia w słowo.

Zrobiłem dyplom właściwie tylko dlatego, że akurat zmieniły się przepisy dotyczące absolutorium i gdybym tego nie zrobił, wzięliby mnie w kamasze na dwa lata. Więc to była decyzja dość pragmatyczna. W słowo chyba nigdy nie zwątpiłem. Dziś myślę sobie, że to jest fundamentalny element wypowiedzi fotograficznej. Podpis, mniej lub bardziej rozbudowany komentarz, tekst towarzyszący wystawie: to one ustawiają odbiór całości – jak te inskrypcje na krzyżach. Gdyby ich nie było, nie wiedzielibyśmy, co upamiętniają.

Chcesz przez to powiedzieć, że fotografia nie jest w stanie niczego opowiedzieć bez towarzyszącego jej słowa? Do podobnych wniosków dochodzi Michał Łuczak w pracy doktorskiej na temat narracji w fotografii. Gdyby została opublikowana, wielu fotografów uznałoby ją za obrazoburczą. Bo przecież jeden obraz to tysiąc słów i tak dalej…

Aż tak daleko bym nie szedł. Moim zdaniem zdjęcia znaczą przez to, co jest w kadrze, co wycięte z kontekstu gestem fotografa. To umieszczenie na fotografii różnych obiektów i elementów buduje znaczenia między nimi. Tyle że taka semantyka jest tu o wiele bardziej ulotna niż w tekście. Szybko może stracić czytelność, jak scenki i sytuacje przedstawione na słynnym obrazie Pietera Bruegela Starszego pt. Przysłowia niderlandzkie.

To dlaczego zacząłeś fotografować dwa lata po dyplomie z polonistyki?
Ta prostsza odpowiedź jest taka, że mój ojciec był fotografem, a ja od dwunastego roku życia siedziałem z nim w ciemni. I gdybym dziś do niej wszedł, umiałbym przeprowadzić cały proces wołania filmów lub robienia odbitek bez zaglądania do podręczników. Ale ta bardziej interesująca odpowiedź wiąże się z moim pierwszym wyjazdem do Kalwarii Zebrzydowskiej w 1988 roku. Zrobiłem tam pierwsze zdjęcia. Jeszcze nie w sanktuarium, ale w samym miasteczku. Pamiętam doskonale ten moment, w którym okazało się, że efekty mojego fotografowania są bardzo dalekie od moich zamiarów.

Jakie miałeś wtedy oczekiwania względem fotografii?
Proste. Chciałem, aby to, co widzę, wyglądało na zdjęciu tak, jak to zobaczyłem. Takie zwykłe efekty najtrudniej osiągnąć. Wiele lat boksowałem się z tym wyzwaniem – skróceniem dystansu do realnego. Szedłem w estetyzacje, zabawy formalne, udziwnianie. I to ciągle nie było to. Ważnym elementem tej nauki było zapoznanie się z twórczością Joanny Helander, która zresztą ma właśnie świetną wystawę w Katowicach. Przyjrzałem się kiedyś uważnie jej zdjęciom z Rudy Śląskiej z lat 70. i nagle zrozumiałem, że nie ma co kombinować. Należy rejestrować w bezpośredni, prosty sposób. Tak jak ona.

W kilku wywiadach powiedziałeś, że jesteś podejrzliwy wobec siebie w czasie fotografowania. Co to znaczy?
To znaczy, że gdy dobrze idzie mi robienie zdjęć, to staję się nieufny, bo wiem, czym to pachnie. Zwykle – rozczarowaniem. Euforia i flow nie sprzyjają moim zdjęciom. Zdarza się, że gdy jestem zmęczony, mam doła i generalnie mi się nie chce, to fotografowanie wychodzi mi lepiej. To znaczy robię wtedy lepsze zdjęcia. Ale nie wierzę w żaden moment decydujący. Fotograf nie jest łucznikiem zen. To nie ta zabawa. Tego typu łapanie kadrów w ogóle mnie nie interesuje, bo nie zbliża mnie do realnego.

Jak w twoim przypadku wygląda definiowanie tematu?
Niezwykle ważny jest rodzaj ukłucia ze strony rzeczywistości. To jest to punctum, o którym pisał Roland Barthes. Tyle tylko, że według mnie ono pojawia się wcześniej, już na etapie patrzenia.
U niego dopiero na zdjęciu. Mam wiele takich doświadczeń: jeśli coś zwraca moją uwagę, nie pozwala przejść obojętnym, to najprawdopodobniej znaczy, że muszę się tym fotograficznie zająć. Tak było w przypadku cyklu o getcie warszawskim pt. Niewidzialne miasto, który zrobiłem razem z Elżbietą Janicką. Mógł się wydarzyć dlatego, że gdy wziąłem udział w Festiwalu Ulicy Próżnej w Warszawie, nocowałem w najbardziej znanej polskiej samowoli budowlanej, czyli hotelu Czarny Kot. Chodziłem do Śródmieścia przez tereny dawnej dzielnicy żydowskiej, a później getta. I za każdym razem miałem wrażenie, że idę przez cmentarz, co przecież nie jest doświadczeniem jakoś bardzo unikalnym dla mieszkańców i bywalców tej części Warszawy, zwłaszcza Muranowa.

Mapujesz aparatem wybrane zjawiska w polskiej przestrzeni, a wiele z nich ma charakter niemalże masowy. To setki lokalizacji. Jak organizujesz ten proces?

To trochę zależy od tematu. W przypadku patriotycznych murali, które fotografowałem do książki Słownik polsko-polski, sprawa była prosta – większość z nich, z dokładnymi adresami, znalazłem przez internet. Wystarczyło użyć Google Street View, przyjrzeć się im, sprawdzić kierunki świata, kąt padania światła i można było układać trasy, wzdłuż których się poruszałem. Oczywiście fajnie byłoby błądzić po Polsce i szukać miejsc, które nie były opisane w internecie, ale taki proces musi mieć też swoją ekonomikę, nie może trwać w nieskończoność. W przypadku murali kibicowskich z książki Święta wojna sprawa była ciut bardziej skomplikowana, bo one są częścią rywalizacji między grupami kibicowskimi – oponenci zamalowują je lub niszczą. Ale tutaj też strony i fora kibiców okazały się w większości wystarczające. Do niektórych murali zaprowadzili mnie sami kibice, gdy już byłem w terenie.

Jedziesz więc i fotografujesz sprawdzoną metodą swój główny motyw, czy też dokumentujesz wszystko na różne sposoby i dopiero na etapie selekcji układasz spójną formalną opowieść?
Staram się nie rozpraszać i nie rozdrabniać. Więc gdy już sobie wymyślę, w jaki sposób chcę sfotografować dany motyw, to robię tylko takie zdjęcia, których będę potrzebował w finalnej opowieści. To rzecz jasna nie znaczy, że wszystkie wykonane zdjęcia wchodzą do zestawu, ale wszystkie one reprezentują ten sam wizualny język.

Wygląda to na duży wysiłek. W tym miejscu muszę więc zadać pytanie o sprawczość fotografii, o jej interwencyjny potencjał. Przecież twoje cykle dotyczą kwestii bardzo ważnych dla polskiej debaty publicznej: wypartej ze zbiorowej pamięci kultury żydowskiej, mowy nienawiści, nacjonalizmu i ksenofobii. Niemal każda z tych książek jakoś nas uwiera.

Ta kwestia interwencji jest mocno problematyczna. Chyba jedyny mój projekt, który faktycznie miał jakąś sprawczość, to Święta wojna, o której wspominałem. Krótko po ukazaniu się tej książki i dyskusji o niej, która rozpoczęła się po tekście Michała Olszewskiego w „Gazecie Wyborczej”, w Krakowie zorganizowały się trzy ekipy zajmujące się zamalowywaniem antysemickich i homofobicznych haseł. Ale działały bardzo krótko. Jak jest teraz? Robiłem niedawno research do innego projektu na Górnym Śląsku i zobaczyłem, że mógłbym spokojnie zrobić tam Świętą wojnę od nowa – mowy nienawiści na murach nadal jest tam bardzo dużo, podobnie jak nazistowskich symboli. I nadal nazwanie kogoś „Żydem” jest ukrytą groźbą pozbawienia życia, ma obelżywy charakter. Cały czas widzę w Krakowie takie napisy, a to znaczy, że już kolejne pokolenie przejmuje tę pałeczkę i posługuje się identycznymi kliszami językowymi oraz stereotypami, jakich używał np. ONR przed II wojną. To jest przygnębiające.

Takim zapisem jest jedna z twoich najważniejszych książek, czyli Niewinne oko nie istnieje, w której sfotografowałeś wszystkie budynki dawnych synagog stojące na terenie Polski. Czy te zdjęcia ocalają te budynki?
To duże słowo, ale być może tak – w pewnym sensie. Przynajmniej ocalają dla naszej pamięci i świadomości. Na tym polega dokumentacyjna waga takiego gestu. Trudno w to uwierzyć, właściwie sam mam z tym nadal problem, ale od końca wojny nikt, absolutnie nikt w Polsce nie wpadł na pomysł, że po mieszkających tutaj i zamordowanych w czasie wojny Żydach zostały synagogi. Że te budynki są jednym z najbardziej widocznych śladów ich obecności. I że skoro zmieniły swoją funkcję, a zdecydowana większość zmieniła, to może warto to udokumentować, bo ich powojenne wykorzystanie wiele mówi o tym, jak pamiętamy ludzi, którzy się w nich kiedyś modlili. Tak się złożyło, że byłem pierwszym, który to zrobił. Nie mówię tego, żeby się chwalić, raczej ciągle jestem tym faktem zdziwiony. Co więcej, od czasu premiery tej książki mija właśnie 15 lat. Wydawałoby się, że warto sprawdzić, co się dzieje z budynkami, które wtedy fotografowałem. Czy istnieją? Jak się mają? Takiej rejestracji, choćby szczątkowej, też nie ma, co jest… ciekawe. Wydaje mi się, że można to zrobić. To nie byłaby przecież kradzież mojego pomysłu; nie obraziłbym się, gdyby komuś chciało się objechać Polskę, by to sprawdzić.

Jeden z twoich cykli, ten wykonany w ramach Kolekcji Wrzesińskiej, nosi nazwę Zwyczajne miasto, co dosyć dobrze oddaje twój sposób fotografowania. Jakich środków wizualnych trzeba użyć, aby banalne sytuacje, budynki, przestrzenie, krajobrazy czy te przydrożne krzyże pokazywać w sposób, który będzie choćby intrygujący? Co się robi, by banalność uatrakcyjnić wizualnie na potrzeby dokumentalnej wypowiedzi?

Najważniejsza jest chyba konsekwencja w sposobie rejestracji i wybór spójnej perspektywy. W czasie fotografowania poddaję się dyscyplinie – robię zdjęcia z tej samej wysokości, przy podobnym świetle, tą samą techniką, niekiedy, ale nie zawsze, pod tym samym kątem. Takie podejście, które często sprowadza się do rejestrowania typologii widoków, nadaje im pewien rodzaj przesady. A przesada w sztuce jest istotna. Ważna jest też obsesja. Ona nie zawsze robi dobrze artystom, ale sztuce zwykle tak. To dotyczy nie tylko formy utworu, ale też stałego podejmowania pewnych tematów. Ja już właściwie inaczej nie umiem.

Wojciech Wilczyk – absolwent filologii polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Od 1997 roku członek Związku Polskich Artystów Fotografików. Wielokrotny stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2001, 2005, 2011, 2018). Publikował na łamach między innymi „Tygodnika Powszechnego”, „Gazety Wyborczej”, „Opcji”, „Obiegu”, „Fototapety” i „Fa-Artu”. Autor dokumentalnych projektów fotograficznych: Czarno-biały Śląsk (1999–2003), Kalwaria (1995–2004), Życie po życiu (2004–2007), Postindustrial (2003–2007), Niewinne oko nie istnieje (2006–2008) oraz wspólnie z Elżbietą Janicką Inne miasto (2011–2012), Święta wojna (2009–2014). Dwukrotnie nominowany do Deutsche Börse Photography Prize. Wykłada dokument na Akademii Fotografii w Krakowie. Od 2009 prowadzi bloga hiperrealizm.blogspot.com