Wiecznie żyje i króluje w podziemiu. #1

Wypełnia się jedna z największych białych plam na mapie polskiego muzycznego undergroundu. Jedyna płyta krakowskiego zespołu Düpą ukazała się właśnie dzięki staraniom rodziny Kownackich, która specjalnie na tę okazję reaktywowała szyld Pop Magic ‒ słynnego krakowskiego sklepu muzycznego i firmy fonograficznej założonej przez zmarłego przed pięcioma laty menadżera grupy, Krzysztofa Kownackiego. Na tę premierę trzeba było czekać aż czterdzieści lat. Dokładnie tyle, ile w sierpniu bieżącego roku mija od samobójczej śmierci Piotra Marka – mózgu Düpą i naczelnego freaka Krakowa.

Düpą obrosło przez te cztery długie dekady mroczną, surrealistyczną legendą. Powtarzane przez Marka hasło „Düpą wiecznie żyje i króluje w podziemiu” jakby niechcący stało się zaklęciem decydującym o pośmiertnych losach jego zespołu. Düpą zostałoby pewnie jednym z kluczowych ogniw rodzimej alternatywnej tradycji, wymienianym między debiutami Brygady Kryzys, Siekiery i Klausa Mitffocha. Piotr Marek mógłby natomiast znaleźć się w korowodzie punkowych nestorów. Jego rozległy, wykraczający daleko poza zespół dorobek przykryła jednak zasłona czasu, a wywrotowy impet Düpą zgasiły refreniczne, nijak nieprzystające do ducha oryginałów interpretacje Pudelsów – zespołu Andrzeja „Pudla” Bieniasza wyrosłego z Düpą w 1985 roku. Nie pomagał również śpiewający w Pudelsach przez dekadę Maciej Maleńczuk. Podczas wizyty w programie „Wieczór z Wampirem”, na prośbę prowadzącego Wojciecha Jagielskiego próbował wywołać skandal, cytując słowa obscenicznej, napisanej przez Piotra Marka wyliczanki Babaluba. Pytany o jej autorstwo, stwierdził cynicznie, że to po prostu „starzy Pudelsi”. Z kolei w 2023 roku, dwa lata po śmierci Pudla, zespół postanowił złożyć swojemu liderowi hołd płytą Ciemna strona, na której umieszczono wyłącznie utwory Marka, wymazując jednak jego autorstwo. Tę tendencję już w 1988 roku zauważała Kora, dawna znajoma Marka. W rozmowie z Mariuszem Szczygłem do tekstu Obiekt z Düpą („Na Przełaj” 5/6 1988) wyznała, że „wszyscy teraz na nim żerują”.

Wydanie płyty Düpą to najlepsza okazja do tego, by wreszcie zgłębić nieodkryty życiorys Piotra Marka. W Krakowie chcą o nim mówić wszyscy. To więc długa historia rozpisana na wielogłos, ale wyraźnie wyłania się z niego czworo przewodników.

Jolanta Kownacka – przyjaciółka Piotra Marka, wydawczyni płyty Düpą, żona Krzysztofa Kownackiego, menadżera zespołu:

‒ Kiedy poznałam Krzysztofa latem 1975 roku, Piotr był w Kopenhadze. Korespondowali ze sobą i choć nie znaliśmy się jeszcze, zaczął mi przysyłać prezenty. Urocze upominki „ze zgniłego zachodu”, jak to określała PRL-owska propaganda. Wraz z nimi, bezwarunkowo, dostawałam serdeczność i przyjaźń od samego początku.

Andrzej „Przesławny Potoczek” Potoczek – gitarzysta Düpą i Pudelsów, lider grupy Revolver:

‒ Piotra Marka poznałem w wieku 19 czy 20 lat, to była połowa lat 70. Stało się to dzięki przyjaźni jego ojca z krakowskim lekkoduchem, poetą Arnoldem Samsonowiczem. Grałem przez parę lat w zespole poezji śpiewanej, który wykonywał jego teksty. Było dwóch gitarzystów, w tym ja grający na dwunastostrunowej gitarze, i recytatorka. Przez Samsonowicza poznałem rodzinę Marków i trafiłem na Piotra. Powolutku coraz bardziej się do siebie zbliżaliśmy intelektualnie. Ponieważ interesowało mnie malarstwo, to Piotrek mi mówił wiele o tych sprawach. Byłem laikiem, pasjonatem sztuki, on mi tłumaczył wiele rzeczy związanych z technikami. Ale w muzyce też się porozumieliśmy. Przez niego w końcu poznałem Franka Zappę i Captaina Beefhearta.

Andrzej „Biedrona” Biedrzycki – saksofonista Düpą, Pudelsów, Acceptation i Zgody, obecnie DJ Bug 313:

‒ Pojawiłem się w Düpą w 1982 roku. Najpierw poznałem Pudla, bo interesowałem się jazzem i chodziłem na giełdy płyt winylowych, więc bywałem w Jaszczurach, a Pudel był tam didżejem, robił dyskoteki i handlował winylami. Po jamie, który odbywał się w Jaszczurach w dniu krakowskiego koncertu zespołu Budgie, w sierpniu, Pudel zaprosił mnie na granie, na ulicę Zbrojów. Mieszkała tam wtedy jego siostra. Był tam pokój, w którym Piotr nagrywał, były jego i Pudla zabawki, sprzęty, magnetofony. Następnego dnia po południu siedzieliśmy i nagrywaliśmy przez parę godzin, aż Iwona miała nas dość. Potem było jeszcze parę spotkań, aż Piotr mówi: „Biedrona, weź tę konewkę, chodź tu do nas”. Wtedy bardzo interesowały mnie awangardowe rzeczy, skończyło się lato, a ja zostałem już z zespołem.

Artur Hajdasz – perkusista Düpą, Made in Poland, Pudelsów i Homo Twist:

‒ Moja pierwsza styczność z Piotrem to było spotkanie w szkole muzycznej drugiego stopnia w Krakowie na Basztowej, prawdopodobnie w 1982. Przyszedł tam, żeby zaprosić mnie do grania, na próbę. Chodziłem tam do jednej klasy między innymi z Jarkiem Kisińskim, który grał potem w Sztywnym Palu Azji, i z Bogdanem Łyszkiewiczem. Miały się odbyć zajęcia kształcenia słuchu. Siedzieliśmy na jednej ławce w korytarzu, czekając na panią, która otworzy nam salę lekcyjną, a nagle wszedł Piotr Marek. W za krótkim garniturze w kratę, w dzwonach, w koszulce z Zappą. Pięknie wyglądał. Mówił, że szuka syna Hajdasza [Józefa Hajdasza, perkusisty Breakoutu – przyp. MS]. Zbladłem, gdy go zobaczyłem, ale oczywiście przyznałem się, że to ja i zgodziłem się na granie.

Piotr Marek urodził się 30 listopada 1950 roku w Krakowie jako jedyny potomek inteligenckiej, artystycznej rodziny Marków. Jego matka, Teresa Maria Marek (1923-2011, pierwszego imienia używała wyłącznie w oficjalnych okolicznościach), z pochodzenia Żydówka, była cenioną w mieście konserwatorką dzieł sztuki. Pracowała najpierw w Państwowych Zbiorach Sztuki na Wawelu, a następnie w Muzeum Narodowym na Rynku Głównym, gdzie awansowała na stanowisko kierowniczki pracowni konserwacji. Ojciec, Józef Marek (1922-2020) – rzeźbiarz, malarz i poeta, dwa lata po narodzinach syna uzyskał dyplom u Xawerego Dunikowskiego, gwiazdy międzywojennej rzeźby, a w 1986 roku został profesorem na krakowskiej ASP.

Szybko ujawnił się talent plastyczny najmłodszego z Marków. Jego wyobraźnię stymulowały wizyty w rzeźbiarskiej pracowni ojca, podpatrywanie pracy matki w Sukiennicach oraz studiowanie przedwojennych podręczników anatomii z Niemiec. Silny wpływ odcisnęli na nim holenderscy mistrzowie światłocienia, ale również nie całkiem jeszcze zwietrzała myśl surrealistów, żywo pochwalająca nonsens i logikę snu. Zasłuchiwał się w rosyjskich romantykach spod znaku Czajkowskiego i Rachmaninowa, ale także w łagodnej awangardzie Strawińskiego. Wkrótce trafił na intuicjonistyczną filozofię Bergsona i skandalizującą, perwersyjnie pociągającą opozycyjnych intelektualistów postać Witkacego, do której miał się odwoływać do końca życia.

Marek zdał do liceum plastycznego przy ulicy Mlaskotów, z którego jednak wyleciał za „bicie nauczycieli po łapach, kiedy gryzmolili po jego pracach w trakcie korekty”, jak wspominał Krzysztof Kownacki w rozmowie z Kamilem Sipowiczem w książce Hipisi w PRL-u. Marek miał wówczas szesnaście lat – wtedy też zaliczył pierwszą wystawę swoich rysunków w sławetnym jazzowym klubie Helikon. W niepublikowanej dotąd rozmowie z biografem Michałem Dudkiem tak wspomina ten czas Anna Marek, pierwsza żona Piotra: „Wtedy dyrektorem był tam przyjaciel dziadka i to było środowisko, które się doskonale znało. Mało tego, Piotrek błysnął wcześniej w telewizji. Był taki popołudniowy program, który prowadził Bardini [Aleksander, ówczesny naczelny reżyser TVP – przyp. MS], zaproszono młodzież z liceum plastycznego. Piotrek świetnie się tam zaprezentował”.

Przegraną z biurokratycznym betonem PRL-owskiej oświaty Marek spożytkował nauką rzemiosła na własną rękę.

Kiełkujący w nim pierwiastek wywrotowy uzewnętrznił się dwa lata później, podczas tumultu Marca 1968 roku, kiedy to na miesiąc trafił do aresztu na Montelupich, prawdopodobnie w ramach kary za rozklejanie po mieście antysystemowych ulotek. W efekcie przez kilka kolejnych lat służby nawiedzały go regularnymi rewizjami. Pojawił się więc pomysł, by skorzystać z antysemickiej nagonki władz i emigrować do Izraela.

„Piotr zdecydowanie, w opozycji do swojej mamy, podkreślał, że jest Żydem. Miał do niej pretensje, absurdalne, bo rodzina jego mamy była całkowicie spolonizowana” – mówiła Dudkowi Anna Marek.

Przywiązanie do żydowskich korzeni powracało także w najwcześniejszych pracach Marka, które podpisywał skrótem MPFCX, rozwijanym jako Marek Piotr Fintzi Contini. Nawiązywał tym do powieści Giorgio Bassaniego Ogród rodziny Finzi-Continich, opisującej dramat włoskich Żydów w okresie rodzącego się w Italii faszyzmu.

Obawiając się wizerunkowych konsekwencji dla uczelni, na której wykładał ojciec Marka, odmówiono mu wydania pozwolenia na wyjazd.

Nieustanna systemowa opresja, potęgowana zniewalającą perspektywą obowiązkowej służby wojskowej, pchnęła Marka do pierwszej, nieudanej próby samobójczej. Odratowany trafił do szpitala psychiatrycznego im. Józefa Babińskiego, zwanego przez miejscowych Kobierzynem.

Anna Marek tak wspominała go Dudkowi: „Ten szpital był straszny, nie da się tego opisać. Ponieważ Piotrek miał długie włosy do ramion, potraktowano go jako hippisa i ogolono mu głowę. Wtedy próbował zatruć się TRI. Lekarz groził mu elektrowstrząsami. Piotrek powiedział, że jeżeli tak, to on to zrobi drugi raz. Wcześniej był już w szpitalu psychiatrycznym na klinice, nie spodziewał się, że to może tak wyglądać. A tam byli przeważnie starsi mężczyźni, niekontaktujący, chodzący, mamroczący”.

Marka wyciągnął z Kobierzyna ojciec. Podczas rekonwalescencji po traumatycznym epizodzie zrodziła się w nim nagła fascynacja polskim jazzem.

Rodzina próbowała namawiać Piotra na maturę eksternistyczną, ale ostatecznie nigdy do niej nie podszedł. Po latach kpił z instytucjonalnej edukacji, twierdząc, że z powodzeniem zastępują ją dzieła Kafki, Dostojewskiego, Bułhakowa i Jesienina. Za namową ojca, by zyskać przysługujące absolwentom uczelni artystycznych prawa do sprzedaży dzieł, zaczął ubiegać się o przyjęcie do Związku Polskich Artystów Plastyków na podstawie prac. Kostyczna, zajęta wzajemną adoracją akademicka socjeta w 1971 roku jednogłośnie uległa pod imponującą wizją artystyczną Marka. Został najmłodszym członkiem w historii ZPAP-u, a wraz z nim przyjęto zyskującego popularność awangardzistę Jacka Gullę. W maju 1972 roku w lokalnej Galerii DESA odbyła się wreszcie pierwsza indywidualna wystawa obrazów Marka – pierwsza i jedyna zorganizowana za jego życia.

Alternatywą dla nadąsanego krakówka był pod koniec lat sześćdziesiątych formujący się ruch hippisowski. Kraków był jednym z pierwszych polskich ośrodków kontrkultury, która do skutego kajdanami Partii PRL-u na szerszą skalę dotarła z opóźnieniem, bo dopiero w okresie rozruchów marcowych z 1968. Na Zachodzie było już po wszystkim – kulminacyjne Lato Miłości z 1967 roku zakończyło się klęską, kiedy młodzież z San Francisco grzecznie odłożyła psychodeliki i posłusznie wróciła na uniwersytety. W Polsce intensywne represje po strajkach studenckich osłabiły atmosferę rewolucji, wolna miłość i kontestatorskie przesłanie zyskały jednak poklask poszukującej, przytłoczonej reżimem młodzieży.

Marek, chociaż podobno otwarcie gardził hippisami i ich radosnym eskapizmem, zaczął orbitować wokół środowiska. Szybko łyknął spontanicznie rodzący się kanon klasycznego rocka: Hendrixa, The Doors, Led Zeppelin oraz Black Sabbath, któremu poświęcił jeden z zaginionych obrazów. Zaprzyjaźnił się zwłaszcza z Krzysztofem Kownackim zwanym „Profesorem”, który dekadę później został menadżerem Düpą i krajowym pionierem profesjonalnego managementu muzycznego. Z nim właśnie Marek był w Dworku Białoprądnickim na koncercie kwasowego zespołu Zdrój Jana – i przeżył solidny wstrząs. Nic dziwnego – tej formacji Kraków zawdzięczał fundament pod scenę nowej, poszukującej muzyki. Jej najważniejszymi objawami były improwizująca w korzennych częstotliwościach Grupa w Składzie i etno-ezoteryczny Osjan, któremu Marek pożyczał samodzielnie skonstruowane kongi. W tym towarzystwie obracała się także Olga Ostrowska, która do historii polskiej muzyki przeszła jako Kora.

– Często mówi się o przyjaźni między Korą Jackowską a ojcem, może ze względu na utwór Düpą Tango Spiżowy Ratler, nawiązujący do jej postaci. Raczej nie była to przyjaźń, a znajomość. Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych to czas wspólnych imprez środowiska kojarzonego z hippisami, do którego należeli Kora, Marek Jackowski czy Ryszard Terlecki. Ojciec zresztą jest autorem pięknego portretu Kory, sfotografował ją w mieszkaniu na Tarłowskiej w 1969 roku. Zabawną anegdotę o ich znajomości z opowiadała mi mama: miałem niespełna roczek, kiedy moi rodzicie robili jej instruktaż, jak się kąpie niemowlaka w wanience. Kora była wtedy w ciąży z Mateuszem. Jestem rocznik 1971, a Mateusz 1972 – opowiada Piotr Marek Junior, najstarszy syn Piotra Marka, jedyne dziecko z jego krótkiego związku z Anną. Mimo sporadycznych kontaktów z ojcem po rozstaniu rodziców i ich późniejszym rozwodzie, jest dziś głównym strażnikiem i promotorem jego twórczości.

– Malarstwo ojca jest fascynujące. Powstało jedynie około siedemdziesięciu obrazów olejnych na przestrzeni niespełna siedemnastu lat, w których tworzył [1968-1985 – przyp. MS]. Duża część z nich znajduje się zagranicą, nie wiadomo gdzie. Notes z kontaktami do zachodnich marszandów zaginął. Została po nich dokumentacja na slajdach. Najbardziej niesamowity jest tak zwany złoty okres twórczości, przypadający na połowę lat siedemdziesiątych, inspirowany kulturą Dalekiego Wschodu. Widziałem tylko jeden z tych obrazów, nazwany przez ojca Full Shit Waiting for Double Happiness z 1976 roku. Powinien być pokazywany w najbardziej prestiżowych muzeach świata. Jest nieduży, bije z niego na żywo magiczne, ciepłe światło flamandzkich mistrzów.

Marek, po rozczarowującym epizodzie pracy w roli listonosza, a następnie laboranta w pracowni fotograficznej na Wydziale Form Przemysłowych ASP, ostatecznie bez reszty poświęcił się malowaniu. Na jego talencie, w ojczyźnie raczej ignorowanym, szybko poznała się Europa. Wyrobił sobie sieć stałych kontaktów do marszandów z Niemiec, Holandii i Danii, skąd zaczynało napływać coraz więcej zamówień, opłacanych jeszcze przed ukończeniem obrazów. Tworzył w mieszkaniu na ulicy Tarłowskiej, które przejął po przebywającej w Paryżu matce, a następnie w przyznanej przez miasto na mocy konkursu pracowni ulokowanej w wieżowcu na Osiedlu Złotego Wieku w Mistrzejowicach. Urządził ją na wzór siedziby sekty inspirowanej wierzeniami Wschodu, wykorzystując łatwą dostępność tanich chińskich tkanin, gwarantowaną przez współpracę PRL-u z Chińską Republiką Ludową. Kilkukrotnie spędził tam święta Bożego Narodzenia, organizując wieczerze dla potrzebujących. Przez następne lata – nie bez trudu, gdyż pracował zwykle za wydane już pieniądze – udawało mu się utrzymać z malarstwa.

Bije z nich wizyjność narkotycznych tripów zainspirowana koncepcjami psychodelicznej ekspansji umysłu.

Styl ten w ciągu kilku lat wyewoluował w fantazyjne połączenie figuratywnego surrealizmu z estetyką komiksowej hiperboli, naleciałościami industrialnego science-fiction, azjatyckiej groteski i scenerią antycznej apokalipsy. Na wielu dziełach wchodzących w skład owego „złotego okresu” Marek umieszczał autoportrety, przedstawiając się na nich jako błazen. Inne postacie niejednokrotnie stanowiły karykatury jego bliskich, na przykład Krzysztofa Kownackiego. Na wspomnianym przez Marka Juniora Full Shit Waiting for Double Happiness przedstawił go jako upalonego, malującego dłonią i stopą długouchego liliputa, na którego głowie spoczywa stworzenie podobne do nietoperza.

Organiczną mięsistość ciał swoich bohaterów Marek deformował metalicznymi mutacjami. Tworzył potężne, naszpikowane misternymi detalami o proporcjach znaczków pocztowych cyborgi i monstrualne popkulturowe chimery; samurajskich mistyków zrośniętych ze swymi zbrojami czy Kaczora Donalda zredukowanego do żelaznego szkieletu. Złowrogi ton, w który z widoczną egzaltacją popadał w tym samym czasie Zdzisław Beksiński, Marek przełamywał ciepłem bajecznych barw, karykaturą i śmiałym flirtem z zachodnim kiczem. Między puszkami coca-coli a militarnymi orderami ukrywał absurdalne zbitki wyrazów i autentyczne lub stylizowane na dalekowschodnie symbole podpatrzone w japońskich komiksach. Zdarzało się, że chcąc zmylić tropy, podpisywał obrazy sięgającymi przyszłości datami, których nie dożył. Wszystkie łączy jednak przede wszystkim niesamowity, sterylny połysk. Jego tajemnicę tłumaczy Biedrona:

– Piotr był perfekcjonistą. Gdy gruntował płótna, trwało to miesiąc albo dwa. Nakładał trzydzieści lub czterdzieści warstw, później to polerował i kiedy już brał płótno do malowania, to było lustro. Twarde lustro.

Ekstremalny perfekcjonizm zaprowadził Piotra Marka do prosektorium. Tam doskonalił wiedzę o ludzkiej anatomii i poznał etatowego fotografa Bogdana Kostię.

Jolanta Kownacka:

– Boguś Kostia był garbusem. Prawdopodobnie kompleksów miał niezliczoną ilość. Jeździł trabantem, na fotel kierowcy musiał położyć przynajmniej trzy poduszki, żeby widzieć drogę. Piotr traktował go bardzo po przyjacielsku, szczerze, bez żadnej obłudy, którą ludzie mają wobec osób niepełnosprawnych. Klepał go po tym garbie na dzień dobry. Boguś zachwycił się okresem bąbelkowym Piotra i też zaczął malować bąbelki.

Marek wyciągnął Kostię z przygnębiającej pracy w prosektorium i zapoznał z sytuacjonistami, których akcje Kostia od tej pory fotografował. Do środowiska należeli również Kownacki, fotograf Ryszard Bobek oraz performerzy Jacek Łomnicki (w Człowieku z marmuru Wajdy zagrał młodego Jerzego Burskiego) i Marek Głogowiec. Najpierw zajmowali się land-artowymi akcjami w Zakopanem, później przenieśli się do Krakowa. W pacyfistycznym geście wręczali milicjantom bukiety kwiatów i inscenizowali wypadki rowerowe, poddając próbie społeczną znieczulicę. Najbardziej spektakularną z ich akcji było jednak „dzwonienie do Boga”. Przebrany za Jezusa Marek wchodził do budek telefonicznych i z rozmodlonym spojrzeniem przykładał do ucha słuchawkę, podczas gdy Bobek czuwał na zewnątrz, trzymając wielki drewniany krzyż.

Performansem zaraziła Marka krótka, ale intensywna znajomość z Krzysztofem Niemczykiem [1938-1994], PRL-owskim ekwiwalentem Jokera wygnanym ze świty Tadeusza Kantora. Chadzający z drewnianym ptakiem na ramieniu Niemczyk w latach siedemdziesiątych z lubością terroryzował ulice Krakowa aktami spontanicznego ekshibicjonizmu. Publicznie upokarzał liderów oficjalnej miejskiej kultury, a kontakty ze służbami wykorzystywał do śledzenia Jacka Gulli, którego namiętnie nazywał swą wielką muzą, gdy ten próbował uciec od niego po kolejnych kłótniach i ekscesach. Jako przywódca „Grupy Laokoona” Niemczyk przywiązywał się sznurem do odjeżdżających autobusów, swoją matkę wystawiał na Plantach jako żywą rzeźbę, a spokój arystokratycznej klienteli Hotelu Grand zburzył, gdy wtargnął tam z tablicą z hasłem: „Kelnerze – ty dasz nam dziś napiwek”. Największym trikiem autora obscenicznej groteski Kurtyzana i pisklęta było wywołanie w publice mylnego wrażenia, że owe transgresyjne dążenia uprawia w imię sztuki. Tak naprawdę podniecała go sama nielegalność działań burzących drobnomieszczański porządek i prowokujących represyjne reakcje aparatu państwa.

Marek, wpatrzony w destrukcyjną charyzmę Niemczyka, uczył się od niego skandalu i – pożytkując jego znajomość z Allenem Ginsbergiem, wielkim guru kontrkultury – chłonął tułaczą literaturę bitników.

– Piotr był tak naprawdę bardzo ciepłym człowiekiem, ale wstydził się okazywać to na zewnątrz – kontruje Aleksandra Potoczek, żona Andrzeja Potoczka, przyjaciółka Piotra Marka. – Kreował się na skandalistę, sprawiał wrażenie chłodno-ironicznego, ale gdy do nas przychodził, potrafił naszą córkę do nocy huśtać na kolanie i nucić jej dziwne piosenki. Było w nim niesamowite, nieuwolnione ciepło.

Podpatrzony u Niemczyka duch sytuacjonizmu rozgościł się na dobre w ideach stojących za Düpą, ale pierwsze muzyczne impulsy Marka pojawiły się dużo wcześniej.

Na początku lat siedemdziesiątych Marek sięgnął po gitarę – najpierw akustyczną, później elektryczną – na której uczył się grać w łazience. Kilka lat później, nie szczędząc gotówki, zaczął uczęszczać na giełdy płyt w klubie Pod Przewiązką, gdzie wystawiali się także zagraniczni handlarze. Giełdy, efekt Gierkowskiej odwilży, pozwalały w ciemnym PRL-u raczkować niezależnej muzycznej kulturze. Właśnie w „Przewiązce”, którą regularnie odwiedzał z Andrzejem Potoczkiem, Marek poznał płyty The Residents, Captaina Beefhearta i Franka Zappy, zamaskowanych konspiratorów traktujących studio nagraniowe niczym salę operacyjną do kaleczenia popu, awangardowy schizo-blues i wirtuozowski eklektyzm podszyty bezlitosnym, antyamerykańskim dowcipem. Dla eksperymentującego wrażliwca kontakt z tą muzyką stanowił doświadczenie na miarę odebrania sygnału z innej planety. Do awanturniczej duszy Piotra Marka przemówiło zwłaszcza niepoprawne, kpiarskie credo Zappy, którego od tamtej pory stał się wiernym wyznawcą. Jego ikoniczne, znaczone gęstym wąsem oblicze, przeniósł później na kilka swoich płócien.

– Piotr był wtedy chyba największym fanem Zappy w Polsce – deklaruje z przekonaniem Potoczek. Biedrona dodaje:

– Piotr Marek pokazał mi Franka Zappę i w jakimś sensie mnie to poraziło. Byłem już wtedy całkiem świadomy muzycznie, ale na to nie wpadłem. Wpłynęło to na mnie pod kątem dostrzeżenia znaczenia melodii i sensu improwizacji, która może nie być poprzedzona żadnym tematem, niezakończoną żadną kodą, tylko improwizacją samą w sobie. Piotr dał mi w tym aspekcie więcej wiedzy niż środowisko jazzowe, z którym spędzałem większość czasu.

Marek, pobudzony radykalnymi brzmieniami z Zachodu, stopniowo rozszerzał zestaw swojego instrumentarium o indyjski sitar oraz o wykonywane od lat bębny domowej roboty. Ponieważ był samoukiem, opracował pokraczny system oznaczania akordów kształtami i liniami. W ten sposób d-dur stał się akordem „trójkątnym”, a a-dur „poprzecznym”. Podstawową formą muzycznej wypowiedzi Marka stała się nieskrępowana improwizacja.

Biedrona:

– Piotr miał tę cechę inteligencji artystycznej, która pozwoliła mu fascynować się improwizacją jako taką. To w ogóle niewyobrażalne, gdy popatrzy się na jego obrazy, bo to był szczyt konsekwencji, precyzji i pedantyzmu w wykończeniu. W przypadku muzyki pedantycznie ani czysto nie było. To był bardzo mocny głos, ale sądzę, że daleko było do tego, by ten rodzaj wypowiedzi udało mu się ująć dostatecznie satysfakcjonująco. On był bardzo głodny wewnętrznego potwierdzenia, że to, co robi, jest właściwe.

Jeszcze jako listonosz Marek próbował bezskutecznie założyć zespół rockowy. Za pierwszy znaczący projekt muzyczny, w którym wziął udział, należałoby uznać improwizujące trio z drugiej połowy lat 70. współtworzone z Potoczkiem i poznanym jeszcze w liceum plastycznym Markiem Seremakiem. Drugi z nich, ochrzczony na cześć swojej niezrównoważonej gwałtowności jako „Beefheart”, w 1984 roku na krótko stanął na czele industrialnej grupy Wahehe – nadwiślańskiej odpowiedzi na Suicide i Throbbing Gristle.

Przesławny Potoczek:

– Seremak był nadwrażliwcem. Tak się złożyło, że mnie polubił i potrafił przyjść o trzeciej w nocy na Lenartowicza, gdzie wtedy mieszkałem, i wrzeszczeć: „Potok! Spuść mi na sznurku połówkę chleba!”. Graliśmy we trzech na gitarach. Seremak śpiewał teksty, które pisał albo improwizował. To były dziwaczne rzeczy, bo on myślał o innych sprawach… Przypuszczam, że to mogło wpłynąć na późniejsze teksty Piotra. Parę lat temu to nasze towarzystwo kręcące się wokół Piotra Marka odwiedzało go jeszcze w domu opieki za Krakowem.

Biedrona:

– Beefheart był znany z tego, że okrążał Rynek na kolanach w modlitewnym uniesieniu, a potem wchodził do Kościoła Mariackiego i pytał  obecnych na głos, dlaczego święci z obrazów i figur na ołtarzu (chodziło przede wszystkim o rzeźby Wita Stwosza) nie mogą spojrzeć mu w oczy, dlaczego patrzą ku górze. Sam sobie odpowiadał: to dlatego, że wszyscy są mu winni pieniądze.

Trio rozpłynęło się w pomroce dziejów jako totalna efemeryda. Mniej więcej w tym samym czasie Marek poznał grającego na buzuki Greka Iliasa Tufeksisa, nieformalnego wicedyrektora Folk-studia działającego w ramach krakowskiego Klubu Folkloru.

Jolanta Kownacka:

– Występy Piotra z Iliasem, czasem też z perkusistą Wackiem Kozłowskim, polegały na dialogach instrumentalnych, przekomarzaniu się dźwiękami i improwizowaniu tekstów, które każdy z nich zaczynał słowem „ko-le-go”. To były najczęściej domowe koncerty, ale zdarzało się, że dla żartów grali do kapelusza pod Pocztą Główną.

Dekada zbliżała się do końca, a płótna Marka zaczęły zaludniać upiorne widziadła. Zakapturzone wampiryczne potwory o postrzępionych żelaznych ciałach, z maniakalnym ognikiem w spojrzeniu, nawiedzające cmentarzyska zasnute śmiertelnym oparem. Rozpoczął się ostatni, mroczny okres w malarskiej twórczości Marka. Swoje wizje zaczął osadzać w gamie czerni, malował przy świecach lub montując pod płótnem żarówkę.

Jolanta Kownacka:

– To było prawdopodobnie w 1980 roku. Mieszkaliśmy wtedy naprzeciwko hotelu Jubilat, niedaleko Tarłowskiej. Często się odwiedzaliśmy. Kiedyś Piotr wpadł pod wieczór, bardzo zdeterminowany prosił o żarówkę, bo wysiadła mu ostatnia i nie miał jak malować. Czasy były takie, że żarówek w sklepie, tak jak i wszystkiego innego, nie było. Jedyna żarówka, jaką mieliśmy w domu, to była pięćsetka do ciemni fotograficznej. Wkręcił ją do lampy przy sztaludze.

Artur Hajdasz:

– Bywało, że po próbach zostawałem na noc w pracowni Piotra. Po jakimś czasie zaczynał malować, jak zwykle przy świecach. Wszędzie były graty, przedmioty z różnych stron świata, zasłony zasłaniające szczelnie dzienne światło, bo wolał pracować w ciemności. To, co malował, oświetlał świecą i prosił, żeby tak oglądać. Jeśli późno wstałem, to nie wiedziałem, czy to świt, czy już zmrok. Często ta granica była trudna do uchwycenia, szczególnie zimą.

Ta mroczna wolta odzwierciedlała postępujący kryzys. W listach do matki Marek zwierzał się, że zaczyna mieć dość malarstwa. Stało się dla niego wyłącznie działalnością zarobkową, zresztą słabnącą, gdyż zamówienia z Zachodu napływały coraz rzadziej, marszandzi nie rozumieli symboliki prac. Dotkliwie przeżył też emigrację Tufeksisa, który około 1980 roku wyjechał do Holandii.

Postępujące z wolna wypalenie zaczął więc egzorcyzmować eksplozją punka, nowej fali i etosu DIY. Cesarski płaszcz z Chin zamienił na skórę nabijaną ćwiekami, a pierwszy plan na horyzoncie jego fascynacji zaczęła zajmować nowa muzyka z Wysp. Dekadenccy neurotycy z Joy Division, odzwierciedlające artystowską ewolucję punka Public Image Limited, przebojowe XTC, odnowiciele tradycji ska z The Specials, ale także zjednoczeniowy etno jazz Dona Cherry’ego, gitarowe kakofonie Freda Fritha oraz zepsuty funk The Golden Palominos. Na początku lat osiemdziesiątych uwagę Marka przykuł również niemający jeszcze na koncie żadnej płyty John Zorn. Traktowany wtedy jako hermetyczna ciekawostka z brudnych zakamarków nowojorskiego Downtownu, dekadę później stał się naczelnym muzycznym postmodernistą i – co w kontekście korzeni Marka trudno uznać za przypadkowe – teoretykiem nurtu Radical Jewish Culture.

Lawina nowych brzmień zaszczepiła w Marku potrzebę wyrażania się dźwiękiem, nie obrazem. Inwestycje w sprzęt i nowe płyty bezlitośnie pochłaniały większość jego dochodów, toteż zmuszony był pozbywać się zgromadzonej dotąd kolekcji nagrań. Szczęśliwym nabywcą jego ukochanego patefonu i płyt Zappy okazał się młody Piotr Metz – dziś jeden z czołowych głosów Polskiego Radia.

Muzyczna wizja Piotra Marka zmaterializowała się pod koniec 1981 roku, gdy coraz ciężej opadała nad PRL-em mgła szarzyzny zapowiadająca nadejście stanu wojennego. W kontrze do wzniosłych opozycyjnych nastrojów zespół zyskał jakże wdzięczną, na wskroś Witkiewiczowską nazwę Dupa, szybko przekształconą w Düpą. Wyjaśnia Jolanta Kownacka:

– Piotr przygotowywał plakat na jeden z pierwszych koncertów zespołu w Dworku Białoprądnickim, na którym napisał „DUPA”. Cenzura to oczywiście zablokowała, więc Piotr, który osobiście składał plakat w drukarni z metalowych czcionek zecerskich, zastąpił literkę „U” dwoma „I”, pomiędzy które wstawił małe symbole skrzypiec i kobietę grającą w kręgle. I tak z konieczności zaczęła się rodzić pisownia Düpą i ideologia Narzędnika Osobowego. Koleżanka Piotra ze studiów polonistycznych zdefiniowała rzeczownik DUPĄ jako narzędnik osobowy w piątym przypadku i tak dalej. To była czysta kpina z PRL-owskiej cenzury. Piotr używał tego później na plakatach i koncertach, mówiąc: „Grupa Narzędnik Osobowy wita Zespół Publiczności”.

Wygłup wokół nazwy, o którym mówi Kownacka, przerodził się w pełnokrwisty, zaskakująco ambitny manifest artystyczny.

Najwcześniejsze objawy istnienia Düpą owiane są dziwnym niedomówieniem. Najczęściej przytaczana wersja dotyczy spotkań Piotra Marka z Jeanne Giovanos [1958-2020] – greckiego pochodzenia Amerykanką, która, właściwie nie wiedzieć czemu, na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych znalazła się na krakowskiej ASP. Wspomina Potoczek:

– Piotr wziął Jeanne pod swoje skrzydła. Kochana dziewczyna, bardzo kulturalna studentka malarstwa. Chociaż studiowała na ASP u Jerzego Nowosielskiego, Piotr jej wiele rzeczy wyjaśniał, była jak gdyby też jego uczennicą.

Joanna Wyszyńska, jedna z dwóch „Pszczół”, które zasiliły Düpą jako chórek:

– Jeanne to był drugi Piotr Marek. Oczywiście nie dosłownie, ale porozumienie mieli naprawdę kosmiczne, aż trudno to wytłumaczyć.

Giovanos występowała wtedy w duecie Sweet Misery wykonującym standardy country. Jej kompan we wspomnieniach przewija się jedynie jako enigmatyczny „Człowiek z Oczami na Uszach”.

Marek grywał z Giovanos w mieszkaniu na Tarłowskiej, które zaczynał przepoczwarzać w salę prób, wytłumiwszy je kołdrami matki. Zgromadził tam kolekcję bębnów, cymbałki, elektroniczne zabawki i syntezator pożyczony od Laboratorium – lokalnego zespołu fusion. Jak twierdzi Potoczek, już wtedy miejsce to nasiąkało płynącym z obrazów mrokiem:

– Pamiętam, jak Düpą grało pierwsze próby w domu na Tarłowskiej. Zaniedbane, ciemne, potwornie depresyjne mieszkanie.

A jednak atmosfera spotkań skręcała raczej w stronę wesołego eksperymentu. Marek improwizował na gitarze przerobionej samodzielnie na czterostrunowy bas, Giovanos wykonywała abstrakcyjne wokalizy i pomagała w angielskim tłumaczeniu jego pierwszych tekstów. Marek urządzał też gitarowe improwizacje z Potoczkiem oraz Pudlem, czyli Andrzejem Bieniaszem – studentem AWF i byłym gitarzystą szkolnego zespołu Inferno. Poznał go dzięki swojej drugiej żonie, Karinie Marek, zwanej „Qqłą”, w której zakochał się, podobno od pierwszego wejrzenia, jeszcze pod koniec lat siedemdziesiątych. Ona sama w filmie dokumentalnym Małpi hymn wspominała, że miała szesnaście lat, gdy Marek, słowami „słuchaj, mała, ja się z tobą ożenię” zaczepił ją przy kawiarni Rio. Akurat był z Łomnickim, nieśli futerał z sitarem. I rzeczywiście, burzliwe małżeństwo Marka z Qqłą przetrwało do jego śmierci. Ma z nią dwóch synów: urodzonych na początku lat osiemdziesiątych Jana i Stanisława. Bohaterowie tej historii ich związek określają przede wszystkim słowem „zazdrość”.

Pudel pomieszkiwał wówczas na ulicy Zbrojów u swojej siostry, u której składował rozmaite muzyczne zabawki, w tym wzmacniacz lampowy i czterośladowy magnetofon Pioneer. Tej klasy sprzęt był w mieście ewenementem, nie dziwi więc, że Marek od razu zachłysnął się jego możliwościami. Zarządzał nagrywanie w całości wszystkich prób, które pod nieobecność przebywającej w szpitalu ze złamaną nogą siostry Pudla rozrastały się do wielogodzinnych, surrealistycznych jamów.

W pierwotnym składzie Düpą znaleźli się Marek (bas), Potoczek (gitara), Pudel (gitara rytmiczna), Giovanos (wokal), Qqła (wokal) i wymieniany osobno automat perkusyjny. Ten chimeryczny twór, mielący wszystkie zachodnie nowofalowe style przez nieobliczalną wyobraźnię lidera i kolektywną improwizację, występował najpierw w mieszkaniach znajomych jako osobliwość ubarwiająca towarzyskie biesiady. Na jednym z nagrań z takich imprez słychać srogie noise’owe improwizacje, do których towarzystwo intonuje kolędy. Warunki te sprzyjały chałupniczym eksperymentom. Marek zaczął bowiem konstruować przetworniki i efekty gitarowe na bazie pudeł, puszek i znajdowanej w domowych gratach elektroniki, poszukując w ten sposób metalicznych brzmieniowych zniekształceń i powyginanych tekstur.

Aleksandra Potoczek:

– Piotr przyszedł do nas któregoś wieczoru, a na wierzchu leżał stary odkurzacz. Powiedział, że da się go tak wyremontować, żeby zrobić z niego przystawkę do gitary. Kiedyś zainstalował też na scenie niewielkiego kościotrupa. Podłączał go do prądu i im bardziej dodawało się basu, tym on intensywniej się ruszał.

Artur Hajdasz:

– Nasze pierwsze próby były amatorskie, grałem na pięciolitrowej puszce po piwie, do której podłączone były delaye i przetwornik zrobiony z igły od adaptera. Sam nie wiem, jak on to miksował.

CDN

Zdjęcia pochodzą z archiwum Piotra Marka Juniora, z wyjątkiem fotografii Manifestu, które pochodzi z archiwum rodziny Kownackich. Serdecznie dziękujemy za podzielenie się nimi.

Podziękowania:

Jolancie Kownackiej, Mikołajowi Kownackiemu oraz Piotrowi Markowi Juniorowi za spotkania, bezcenne wskazówki i otwarcie rodzinnych archiwów.

Karinie „Qqle” Penderskiej, Andrzejowi „Przesławnemu Potoczkowi” Potoczkowi, Aleksandrze Potoczek, Andrzejowi „Biedronie” Biedrzyckiemu, Arturowi Hajdaszowi, Joannie „Pszczole” Wyszyńskiej, Beacie Bieniasz, Markowi „Aniołowi” Piekarczykowi, Piotrowi „Shpenyowi” Strembickiemu, Tomaszowi „Menowi” Świtalskiemu, Piotrowi Pawłowskiemu i Dariuszowi Dudzińskiemu za czas, rozmowy i wspomnienia.

Michałowi Dudkowi za przedpremierowy dostęp do materiałów zebranych na potrzeby powstającej biografii Piotra Marka.

Łysemu za doskonały zbieg okoliczności.

Wypowiedzi bohaterów pochodzą z rozmów przeprowadzonych przez autora, o ile nie wskazano, że jest inaczej.

Mateusz Sroczyński – dziennikarz i krytyk muzyczny, animator sceny niezależnej. Zajmuje się muzyką alternatywną, improwizowaną oraz kontrkulturą. Związany z JazzPRESSem, „Czasem Kultury”, serwisem IR2, „Ruchem Muzycznym”, „Noise Magazine”, portalem Soundrive. Publikował również na łamach serwisu pisma „Glissando” i w kwartalniku „Lizard”. Współpracuje z kolektywem Krzysztofory – Studio Kultury Krakowa. Kurator cyklu koncertów muzyki improwizowanej Kakofonie, który współtworzy z krakowskim klubem Betel. W radiu Jazzkultura prowadził audycję „Jest alternatywa”.